Forord
I den moderne kunst var situationisterne de første der indførte begrebet leg som værdi-kriterium og parameter i forhold til kunsten.

Mærkeligt nok.

Allerede impressionisterne nærmede sig nemlig begrebet gennem deres uafviselige forbindelse med Rousseau's ideal: Tilbage til naturen.

Dadaisterne og futuristerne nærmede sig i deres kunst legetøjet. Og i deres kabaret'er legetanken. Surrealisterne dykkede mod legen gennem Bergson's og Freud's drømmehave for at hente de dybeste drifter frem i marxismens objektive virkelighed.

Høstudstillingens malere i Danmark (senere Cobra og Action-Painting) dyrkede impulserne fra børnekunsten. Og fandt her en oprindelighed som var parallel til formerne hos de primitive folkeslag. Kodeordet spontanisme stammer så vidt jeg kan finde ud af fra Høst-Cobra.

Både i Danmark og Holland havde Montessori's banebrydende princip om opdragelse gennem leg haft stor betydning. I hele verden havde Gauguin's og kubisternes interesse for primitive kulturer og senere jazzen skabt interesse for den mere legende side af kulturen.

Mit essay handler ikke præcis om det legende menneskes (Homo Ludens') entre i kunsten. Selv om mange detailler er behandlet.

Det berører snarere den faktor der i virkeligheden holdt Homo Ludens udenfor: Den seriøse opfattelse af kunsten. Den handler om situationismens start og opløsning. Og kommer derved ind på de forberedende skridt til kunstens nye stadium: Den kommunikative fase.

Cobra
"Cobra blev grundlagt d. 4. november 1948 af en gruppe danske, belgiske og hollandske kunstnere udfra den anskuelse at tiden nu var kommet til i det internationale liv at indføre de frieste og de mest levende elementer af de små landes kunst.

De har ment, at der ikke indenfor kunsten, lige så lidt som på andre områder, kan være tale om monopoler at kulturen er et hele, hvis forskellige grene (musik, litteratur, videnskab, maleri) alle hører til samme træ, og at en understregning af de forskellige nationale former (dansk, belgisk, hollandsk) derfor, langt fra at splitte kulturen, ville gøre den rigere og mere mangfoldig.

Cobra's tidsskrift hviler således på en fælles idé, og uden denne idé ville det ikke kunne leve. Men samtidigt har kunstnerne ikke ønsket at opgive deres personlige standpunkter: På samme måde som en national kultur ikke må ofre sig ved at lade sig opsluge af det internationale kulturelle liv, men deltage i det under stadig udvikling, må den intellektuelle ikke ofre sin selvstændighed i et kollektivt foretagende.

Derfor er det afgørende for disse unge kunstnere fra tre lande at yde alene i forhold til evner og styrke.

De har ikke ventet med at starte, til de var beskyttet af en anerkendt position. De har ikke talt om bevægelse. De har sat sig i bevægelse. Derfor er Cobra efter to og et halvt år, uden om parisermyten, og uden programmernes cement blevet det mest internationale og det mest præcise udtryk for den kunst, der vil give sensibiliteten alle chancer for at udfolde sig i stedet for at tvinge den ind i bestemte kanaler ... ".

Sådan. Så strålende præsenterede digteren fra Bruxelles Christian Dotremont, programmet for det programløse samarbejde.

Trods Dotremont gir jeg det navnet program. I Cobra's åbningsmanifest kaldte Dotremont selv samarbejdet: "... Arbejde. Arbejde i vor betydning af ordet ... "

Her ser vi betydningen. Basis for Cobra-samarbejdet var den traditionelt seriøse kultur. De anerkendte kunstarter. Folkekunsten for museer.

Tilbudet om samarbejde var begrænset til folk udelukkende fra den seriøse kreds.

Huizingas Homo Ludens
"Racen Homo Sapiens. Den kan adskilles i Homo Faber (det arbejdende menneske) og Homo Ludens (det legende menneske) ... "

Sådan mener Johan Huizinga. En banebrydende hollandsk kulturhistoriker (1872-1945). Han hævder det i sin bog: "Homo Ludens - om kulturens oprindelse i leg."

Det, der karakteriserer legen, skriver Huizinga, er formelt set dette: "Den er fri handling.

Selv om den måske ikke er ment som fri handling står den udenfor dagliglivet. Men lægger alligevel fuld beslag på deltageren.

Den er ikke forbundet med materiel interesse.

Kan ikke bruges nyttigt.

Den er begrænset af en bestemt tid eller et bestemt rum.

Den forløber ordnet og efter bestemte regler.

Den omgiver sig gerne med hemmelighedsfuldhed. Eller optræder med forklædning for at skille sig fra den almindelige verden. Eller for at hæve sig over den ... "

Generelt om legen mener Huizinga: "Leg er ikke-alvor" (Spiel ist nicht-Ernst).

Hans bog "Homo Ludens" udkom 1938 og fik en væsentlig betydning for situationismens problemstilling.

Jorn og Homo Ludens
"... Æstetikeren er spilleren ..." hævder Jorn (i "Held og Hasard"), "... i hasardspiller om penge har vi derfor også den mest typiske parallel til naturens eksperiment. Alle sætter en indsats ind, og hermed har vi etableret grundlaget for æstetikken i den menneskelige økonomi...

... Enten vinder man, eller man taber alt, hvad man har sat ind . . .

... I vore betragtninger kan vi ikke tage hensyn til noget som helst andet end dette absolut hvidt eller sort, væren eller ikke væren, held eller uheld.

Hermed har vi i virkeligheden identificeret det ekstremt æstetiske med livskampen eller naturens dramatiske princip ... ".

I en tilføjelse i 1963-udgaven af Held og Hasard i kapitlet "Homo Ludens" hævder Jorn direkte: "... Modsætningen mellem leg og alvor er falsk ... ".

Enden på legen eller det seriøse skuespil
Huizinga er tilskuer. I den absolutte tilskuers stilling gør han legen seriøs. Han siger: Legen hæver sig over dagligdagen ved sin sublime mangel på indsats.

Jorn er kunstner. I den absolutte kunstners stilling gør han også legen seriøs. Ud fra det modsatte synspunkt: Legen er sublim fordi man sætter alt ind.

Er den modsætning enden på legen?

Cobra, vort århundredes mest aktive internationale kunstnersamarbejde, revnede, så vidt jeg kan se, på grund af den modsætning. I den seriøse ånd kan videnskabsmænd, industriarbejdere og kunstnere ikke slutte nogen kreds, hvis sagerne står som Jorn hævder: "... At videnskabsmanden og industriarbejderen er den uinteresserede tilskuer, mens enhver kunstner er konge i sit rige ... ".

Første Situationistiske Internationale
Første Situationistiske Internationale blev grundlagt på Cosio d'arroscia konferencen den 28. juli 1957. Een af bevægelsens teoretikere, Guy Ernest Debord, vendte sig mod kunstneren der var specialiseret i at lave kunst (Jorns type), og ønskede i stedet for en slags super-kunst:

"... Situationisterne betragter den kulturelle aktivitet fra et helhedssynspunkt. Som en metode til eksperimentel opbygning af hverdagen. Den fase kan gøres permanent når fritiden bliver udvidet og arbejdet forsvinder.

Kunsten kan ophøre med at være en beretning om følelser. I stedet for kan den blive en direkte organisering af højerestående følelser. Det drejer sig om at producere sig selv og ikke de ting, som dominerer os ... "

Men ingenting i verden er imidlertid så specialiseret som den tilstand hvor man bliver specialist i at producere sig selv. Det overså Debord.

Derimod medførte Debords produktion af sig selv som Führer en sprængning af den situationistiske bevægelse. De der ikke forlod bevægelsen i 1962 for at danne den 2. situationistiske internationale (Strid, Elde, Kunzelmann, Zimmer, de Jong, Nash, Prem), de blev ekskluderet (fx. Pinot Gallizio og Constant).

Huizinga om billedkunsten
"... Ganske anderledes står det til med den bildende kunst. Allerede ved at kunsten er bundet til stoffet ved de form-muligheder stoffet byder kan man ikke lege så frit som i poesien og musikken, som svæver i det æstetiske rum.

I hvert fald står det helt anderledes til med billedkunstens mekanik end med de musiske kunstneres. Bygmesteren, maleren, tegneren, pottemageren og i øvrigt alle de dekorative kunstnere, de lægger deres æstetiske impulser fast i materien gennem flittigt og langsommeligt arbejde. Deres kunst har varighed og bliver vedvarende synlig.

Selv når kunstneren er besat af sin store skaberlyst, så arbejder han som en håndværker, alvorligt og anspændt. Opgaven for et menneske som skal fremstille noget ansvarsfuldt: Ethvert anstrøg af leg er fremmed for ham.

Derfor forløber produktionen af billedkunst altså udenfor legens sfære. Og når den endelig byder på noget i den retning så bliver det, når den anvendes sekundært, på anden hånd. I ritualets former, i forlystelsernes og i de samfundsmæssige begivenheders."

Huizingas seriøse krav forhindrer ham i at lege med kunsten. Måske er det i grunden heller ikke meningen. Den klassiske kunst er jo en hellig ko.

Situationismen opstod i antikunstens periode. Eller rettere et par år før antikunsten for alvor startede. Situationismen var original, hvor den nye bølge af antikunst var en replik af dadaismen.

En væsentlig side af, Situationismen kan man føre tilbage til Huizinga. Af ydre kan det godt nok se ud som om der er en dyb og fundamental uoverensstemmelse mellem Jorns seriøse kunstner-idé og de øvrige situationisters idé om mennesket som legende anti-specialist.

Men i virkeligheden var der en grundlæggende overensstemmelse. Nemlig i kravet om den ubegrænsede selv-produktion.

"... Jeg tilhører dem, der af en anden avantgardisme, ledet af Jens Jørgen Thorsen og Jørgen Nash, i Politikens kronik den 14/8 stilles på anklagebænken for et nyt forræderi. Denne gang mod både menneskeheden og mig selv, fordi jeg tillader borgerskabet at isolere kunsten som et ophøjet og beundringsværdigt fænomen ..."

Sådan skriver Jorn i en svarartikel på kronikken - senere oversat til engelsk i The Situationist Times [LINK].

Det er bare ikke alene mig, der undres over at man nok må handle med de hellige køer, men ikke malke dem. For slet ikke tale om at bruge dem til at lege med.

Huizinga undrer sig også. Det fører til at han ligefrem nægter legen adgang til kunstens domæne. Og i hans seriøse fodspor tog situationister som Debord, Kunzelmann, Constant på hver sin måde afstand fra billedkunsten som et forældet våben.

Havde de grund til det?

Den Første Situationistiske Internationale blev i hvert fald splittet i høj grad på netop det problem. Bruddet mellem Den Anden Situationistiske Internationale og Asger Jorn i 1962 havde nøjagtigt det samme udgangspunkt.

Constant og Homo Ludens
"Man må ikke glemme at når de almindelige funktioner een gang er etableret efterfølges de af leg. Allerede i ret lang tid har arkitekturen udviklet sig til et spil med rumlighed og omgivelser. Den grønne by mangler atmosfære. (Grøn by = isolerede boligenheder. Socialt rum bliver minimalt. Møderne sker kun tilfældigt og individuelt i korridorerne eller parken. Transportbegrebet dominerer).

I modsætning til den grønne by vil vi betjene os af omgivelserne bevidst. Sørge for at de svarer til vore behov.

De fremtidige byer som vil omgive os skal frembyde en uendelig variabilitet af følelser. Og af nye lege som vil blive mulige ved en fornyende brug af materielle omgivelser. Som fx. konditionering af luft-, lyd- og lysmiljøer.

Frem for alt, så vil den formindskelse af arbejdstiden, som bliver nødvendig for at man kan gennemføre en fuldstændig automation skabe et behov for lokaliteter, en mangfoldighed af samlingssteder og en forandring af disse steders natur. De vil for fulde sejl føre en ny opfattelse af begrebet fælles beboelse (l'habitat collective) med sig. De vil for alvor stå i modsætning til den grønne by, hvor det sociale rum er minimalt.

Den fremtidige by må antages at blive en uendelig konstruktion på piller. Eller endnu bedre som et system af forskellige konstruktioner hvor beboelse o.lign. og lokaliteter til produktion og distribution er ophængt sådan at jorden er fri til færdsel og forsamling.

De forskellige sammenhænge skal deles i sammenhænge af rum som er kunstigt konditionerede.

De skal byde på muligheder for en uendelig variation af omgivelserne. De skal først og fremmest lette beboernes passage-inspirationer (derive) og gøre deres møder talrige og uddybende. Omgivelserne skal regelmæssigt og bevidst forandres med alle teknikkens midler. Med specielt udstyr lavet af specielle idé-folk. Disse idé-folk og miljøskabere bliver de første professionelle situationister ... "

Sådan projekterede hollænderen Constant fremtidens by for Homo Ludens.

Men i New Babylon bliver Homo Ludens en typisk æstetisk oplever. Her bliver ingen selv-producent i Debords forstand eller i Jorns.

Det banebrydende hos Constant er at han nærmer sig begrebet det sociale rum. Hans projekter blev i hvert fald de eneste håndgribelige resultater fra Den Første Situationistiske Internationale. Alle andre manifestationer fik centralkomiteen med Debord i spidsen standset ved eksklusion eller boykot. For eksempel disse projekter:

Projektet for en "SPUR-stadt", udarbejdet af gruppe SPUR i München. Projektet for en kæmpe-labyrint, bestemt til at finde sted på Stedelijk Museum i Amsterdam 1958. Pinot Gallizio's "Centro Sperimentale" i Alba. Projektet for et Bauhaus Immaginiste på Hallandsåsen i Sverige. Samt projektet for en situationistisk ø i Italien.

Den derive labyrint - og den spirale
"Derive.- Eksperimentelt adfærdsmønster betinget af det bymæssige samfund. En teknik som består i hurtig passage gennem varierende omgivelser.

En ven fortalte mig, at han havde gennemkrydset Harzen. Hans rute var en byplan over London som han fulgte centimeter for centimeter ... ".

Sådan forklarer tidsskriftet Internationale Situationniste teorien for passagen. Ordet Derive kommer af fransk Dériver = aflede. Ved passage gennem bymiljøer var det Debords tanke at få forsøgspersoner til at ytre ønske om nye miljøer. Ved passagen bliver byen labyrintisk (specielt hvis man fx. forcerer Paris efter et bykort fra Stockholm). En kunstig labyrint kan derfor blive en eksperimentel zone for fremtidig urbanisme og bykonstruktion. Ja endnu mere: Den kan blive menneskenes mulighed for at erkende ønsker om total forandring.

Det seriøse i derive-teorien var forholdet til Marx' teori om fremmedgørelsen (alienation). Marx hævdede at mennesket af naturen var godt, men var gjort dårlig af dårlige omgivelser. En dårlig stat eller en dårlig by gør altså ifølge Marx mennesket fremmed for sin egen natur. Passagen i Dériven kunne gøre mennesket fremmed for de dårlige omgivelser. Og dermed altså fremmed for sin egen fremmedgjorthed.

Men der findes ikke nogen garanti for at fremmedgørelsen kan ophæves gennem een eller anden derive. Der findes overhovedet ingen garanti for at menneskenes totale fremmedgørelse i det hele taget kan ophæves. Det mest sandsynlige er at Deriven bare skaber en ny fremmedgørelse. Og hvad så?

Den modsatte situation er den, hvor man bruger byen. Anvender den til at etablere en ny brug.

Den spirale labyrint i Malmø Rådhus 1963 var lavet til at alle kunne blive medarbejdere i dens udformning. Den blev konstrueret af 2. Situationistiske Internationale.

Perioden 1963-65 gennemførte 2. Situationistiske Internationale ca. 35 eksperimenter med integration af kunstneriske processer i selve byfeltet og med publikums deltagelse i den kunstneriske proces.

Tilbuddet om samarbejde strakte sig nu til enhver. Ikke bare med utopier i fremtiden eller til en seriøs kreds.

Unitær Urbanisme et historisk intermezzo
"De første forskninger vedrørende den Unitære Urbanisme blev foretaget i Paris, sommeren 1953, af den Lettristiske Internationale med tekst af Gilles Ivian, "Formuleringer til brug for en ny urbanisme" [LINK]. Den blev senere offentliggjort i første nummer af "Internationale Situationniste", 1958, derefter i maj 1960 i det canadiske tidsskrift "Cahier pour un paysage inventé".

1954 og 1955 blev flere tekster vedrørende den urbanistiske revolte offentliggjort i "Potlach" og i det belgiske tidsskrift "Lévres nues" (nøgne læber). Udtrykket "Unitær Urbanisme" blev endegyldigt udvalgt af lettristerne sommeren 1956 for at betegne den nye kunst. Og de delegerede i den lettristiske internationale har ved kongressen i Alba, Italien, sommeren 1956, forelagt det for offentligheden.

Den unitære urbanisme blev på den tid optaget som kodeord for det mest avancerede i den "Bevægelse for Et Internationalt Bauhaus for fantasien" (Mouvement Internationale pour un Bauhaus Imaginiste) som Asger Jorn havde startet på basis af sine arkitekturkritiske tekster, publiceret i bl.a. det danske tidsskrift "A5".

Og den italienske sektion af M.I.B.I. (Bauhaus Imaginiste) organiserede i december 1956 sin første massive propaganda netop under navnet M.I.B.I. (se "Nuova Stampa" 11.2. 1956).

I den følgende tid blev teorierne om den Unitære Urbanisme udviklet gennem de "Psykogeografiske planer", offentliggjort af M.I.B.I. i København, maj 1955 og i Debords "Afhandling om Konstruktion af Situationer" (Paris juni 1957 - Torino, maj 1958) [LINK].

Samme år, i juli 1957, blev Situationistisk internationale grundlagt på Cosio d'Arroscia-konferencen gennem en sammensmeltning af M.I.B.I. og Lettristernes Internationale. Siden dengang har den Unitære Urbanisme været genstand for situationisternes aktivitet.

Mellem december 1958 og juni 1960 havde den hollandske maler, billedhugger og konstruktør Constant en væsentlig indflydelse på teorierne om den Unitære Urbanisme. Han manifesterede de første udkast og modeller som blev planeret på basis af teorierne (se nr. 6 af "Forum", Amsterdam 1956, og kataloget for Bochum-udstillingen 1961) ... "

Sådan står at læse i tidsskriftet SPUR, nr. 5, udsendt af den tyske situationistiske kunstnergruppe SPUR. Noterne om Constant er dog urigtige. Allerede 1954 realiserede Constant urbanistiske modeller. Og på M.I.B.I.-konferencen 1956 udkastede han sammen med Pinot Gallizio planerne for en permanent zigeunerlejr, formuleret som en urbanistisk helhed.

Det kommunikative felt
"5. Europas kulturtradition er enøjet som renæssancens individualistiske centralperspektiv. Herfra kan man kun se tingen fra een side ad gangen: Kunstnerens eller publikums.

8. I kunstneren eller i tilskueren foregår det, siger traditionen. I det sublime eller det banale. Vi siger: For os foregår kunsten i mellemrummet. I mellemrummet mellem det sublime og det banale ... "

Sådan hævder 2. Situationistiske Internationale. Den blev stiftet i begyndelsen af 1962 med deltagelse af bl.a. Jacqueline de Jong, Ansgar Elde, Asger Jorn, Jørgen Nash, Hardy Strid, Jens Jørgen Thorsen, Dieter Kunzelmann. Punkterne er nr. 5 og 8 i CO-RITUS-manifestet 1961 udsendt under det første CO-RITUS-arrangement i København, okt.-nov. 1962.

Kunsten blev dermed anbragt i det kommunikative felt.

CO-RITUS og byguerilla
Første CO-RITUS arrangement åbnede 1962 i København. Det blev det første eksperimentelle felt hvor tilbudet om eksperiment også stod åbent for publikum.

Publikum byggede en slags labyrint sammen med kunstnere fra 2. Situationistiske Internationale. Den første CO-RITUS koncert blev afholdt i den forbindelse. Forsøget på en kunstnerisk erobring af kvarteret omkring udstillingslokalet blev efter nogen tid standset af politiet. Det begyndte med en kollektiv bemaling af et 300 m langt plankeværk rundt om Danmarks største forlag af kulørte blade.

Teknikken blev udvidet gennem 10 CO-RITUS koncerter i bl.a. Uppsala, Århus, Bergen og Lund. Og rækken af urbanistiske forsøg i byer rundt omkring i Skandinavien kulminerede med en CO-RITUS for 3000 folkesangere, billedkunstnere og fodgængere i Københavns centrum, efteråret 1965. Her var begyndelsen til den første byguerilla.

CO-RITUS manifestationerne og de urbanistiske eksperimenter var arrangeret af Ørestads Eksperimental Laboratorium i samarbejde med Bauhaus Situationiste og i nogle tilfælde KRW-gruppen i Malmø. (M. Kronqvist, Bengt Rooke og Per Wahlöö).

Aktiviteten i 2. Situationistiske Internationale samlede sig hovedsageligt i de manifestationer, men var i virkeligheden resultatet af en overdådig indsats.

Bauhaus Situationiste udgav på sit forlag (ledet af Strid og Nash) 5 digtsamlinger, tidsskriftet "Drakabygget" (No. 1-5) og SPUR-tidsskriftet no. 6 "SPUR im exil", der udkom mens gruppe SPUR under 3/4 års landflygtighed boede hos Bauhaus Situationiste på flugt fra de tyske myndigheder.

Jacqueline de Jong udsendte i Holland, Frankrig og Skandinavien "The Situationist Times" (4 nr.).

KRW-gruppen arrangerede urbanistiske eksperimenter i Lund og Malmø, bl.a. en labyrint i "Kopparhuset".

Ørestads Eksperimental Laboratorium (ledet af J. J. Thorsen) arrangerede foruden CO-RITUS-koncerter og de urbanistiske manifestationer også 5 film-festivals i samarbejde med Bauhaus Situationiste samt Ørestads-konferencen på Hveen. Udgav desuden tidsskriftet ØELAB (No. 1-2).

Den Unitære Urbanisme - og den kommunikative
"Unitær Urbanisme: Teorien for en planmæssig anvendelse af kunst og teknik som bidrager til en fuldstændig konstruktion af miljø i dynamisk forbindelse med erfaringer om adfærd."

Sådan definerede tidsskriftet "Internationale Situationniste" eet af debattens centrale begreber.

Unitær betyder det, der forener. Den unitære urbanisme skulle være den kunstart som forener alle kunstarter i een enhed. Eller endnu mere nøjagtigt: Overflødiggør dem ved at skabe eet stort klima. Derfor ordet plan.

Men kan tilskueren ikke pille ved planen, bliver den unitære urbanisme bare en forstørret superudgave af den klassiske kunst. Må tilskueren ikke forandre på planen er der tale om passage. Må tilskueren forandre på planen er der ikke tale om passage længere.

Ideen om en kommunikativ urbanisme blev indført i 2. Situationistiske Internationale ud fra det synspunkt at urbanisme er kommunikation.

Tilskuerens død - men hvis brød?
Jeg konkluderede i 1940: "Tilskueren eksisterer ikke mere", dels inspireret af Bohr's kendte tese, dels af at et kunsttidsskrift ved samme navn var gået ind, hvad der varslede en ny indstilling til kunsten. Bohrs erkendelse består i at den rene objektive skuen eller iagttagelse konsumerer objektet."

Sådan fortsætter Jorn sit (for)svar. Men jeg bliver nødt til at forklare hvad han mener:

Kigger man i et elektronmikroskop bruger man elektroner til at se med. Skal jeg imidlertid betragte partikler som omtrent er på størrelse med eller lidt mindre end elektroner, så vil elektronerne støde til dem og få dem til at bevæge sig. Selve betragtningen vil altså indvirke på det, man betragter.

Bohr forklarede selv sin teori omtrent sådan:

"Enhver opdagelsesrejsende ved, at når han ankommer til en meget fremmedartet kultur, fx. en isoleret stamme, så vil den nye kultur aldrig lade hans verdensbillede og hans tænkning uberørt. Og den fremmede besøgende vil heller ikke lade den nye kultur uberørt ... "

Så derfor har Jorn ret, når han siger, at tilskuerens situation er umulig. Men hvorfor tar' han så ikke selv konsekvensen?

Det klassiske billede eksploderer
"Telefonen og toget er kommunikationsmidler. Det er radioen, pressen og kunsten i det hele taget ikke. De er irreversible ensidige kommunikationsmidler ... "

Når Jorn fortsætter sådan, og så tilføjer:

" ... Kunst og meddelelser kan kun give ordrer ... "

Så må jeg gøre opmærksom på, at han kan skrige sine ordrer så meget han vil og kan. Ifølge ham selv vil han alligevel aldrig blive forstået.

Så hvis Jorn kommanderer: "Alle ret. På maven ned. Se beundrende op på mig", så vil han ikke en gang være sikker på at vi forstår: "gim åp po ednerdnueb es. Den nevam åp. Ter ella."

Og dermed er den klassiske idé om kunstværkets enhed og om udtrykkets entydighed eksploderet.

Den klassiske kunstner bygger sin stilling på en illusion. Det ser vi her.

Hvorfor smiler Mona Lisa?
"LHOOQ" (Elle a chaud au cul: Hun er varm i røven).

Sådan hævder Marcel Duchamp og Picabia.

"Hun bevarede ikke sine tænder med Cloromin tandpasta".

Sådan siger en norsk reklame.

Andre mener at Mona Lisa var gravid. Eller havde musikanter, klovne og akrobater til at optræde for at få smilet frem. Og andre igen at hun slet ikke smiler, men havde en sammenbidsfejl.

Og sådan kommer der forskellige resultater frem når det klassiske billede anbringes i det kommunikative felt.

Kunst efter klassisk ideal kan altså udmærket bruges i den kommunikative proces. Men resultatet bliver noget i retning af profanering. Derfor må kunstnere som Jorn forsvare den klassiske kunst som beundringsværdig og ophøjet.

Selv om de godt ved at så snart man ser på disse ting, så fordærver man dem.

Som alle klassiske billeder er Mona Lisa ubevægelig. Statisk.

I det kommunikative felt bliver statikken nedbrudt.

Billedet som proces
"Når maleren og tilskueren taler om hinanden så synes jeg at det er slående at det uoverstigelige svælg der kan være imellem dem ofte skyldes det, at tilskueren ikke kan sætte sig ind i det enkelte maleris udvikling, dets forskellige faser . . . "

Sådan redegør den danske maler Richard Mortensen i tidsskriftet "Helhesten", 1944, for den grænse han dengang nåede, men aldrig overskred. (Han gik over til at lave konstruktive billedsynteser i stedet for billeder der var mærket af tilblivelsesprocessen).

Vi ser at problematikken i det kommunikative felt har to sider: 1) det statiske billede og 2) billedet som proces.

Enhedens vedhæng: Illusionen om enhed
Tilskuerens død og hans opstandelse som deltager anbringer altså værket i det kommunikative felt.

I det kommunikative felt må han opgive ideen om en færdig enhed. Eet bestemt udtryk.

Et billede bliver et objekt, der kan bearbejdes. Leges med. Enten i fantasien eller i praxis. Publikum bliver deltager, medarbejder.

Den konstatering overflødiggør ikke det klassiske billede.

Men ganske roligt kan man forlade alle de elementer som vedligeholder illusionen om enhed og entydighed. Her er de væsentlige:

1 Rummets enhed

2 Øjeblikkets enhed

3 Oplevelsens enhed

4 Billedrummets enhed

5 Oplevelsens og udtrykkets enhed

6 Kompositionens enhed

7 Ideen om objekter og objektivisme

Rummets opløsning - og opløsningen
Centralperspektivet baserer sig på opfattelsen af verden og verdensrummet som en helhed.

Desuden baserer centralperspektivet sig på at tilskueren står stille. Er fixeret. Centralperspektivet afløste nemlig symmetrien som et skema for det fuldkomne billede. Den eneste forskel var, at symmetri i det rumlige billede bliver til balance.

Det klassiske krav er balance om billedets midterakse. Og hver, rumlig figur skal balancere om sit eget tyngdefelt eller op-ned-orienteringen. Bryder man balancen, tyngdefeltet eller op-ned-orienteringen, da begynder det klassiske billede at halte. De gamle enheder går i opløsning.

Krampagtigt har den moderne kunst holdt ved princippet balance.

Duchamp's ready-mades var endda symmetriske næsten alle sammen. Yves Klein lavede indramninger af verdensrummet. Men med det vægtløse rum forsvinder tilskuerens fixering.

Øjeblikkets enhed informel - non-formel

"Pollocks rum er poly-fokalt ... "

Sådan udtaler München-maleren Hans Platschek i bogen "Neue Figurationen". Focal kommer af fokus og betyder brændpunkt. Polyfokal betyder altså et rum med flere brændpunkter.

Centralperspektivet virker som et fotografiapparat. Hvert snap-shot har sit brændpunkt for sit centralperspektiv.

Med sin spontane "Action Painting" stødte Pollock på de samme mure som Mortensen. Hans billeder skulle have været en proces, aftegnet grafisk. Men blev til færdige billeder. Legen blev til et stivnet klassisk øjeblik, og ingen af hans billeder bryder de klassiske love for rumlighed, balance og tyngde.

Det klassiske rum er uendeligt og informelt. Sætter man en ramme om har man et billede af Pollock.

Har billedet flere brændpunkter på samme tid ville man gå fra det informelle rum over i det non-formelle.

Man kan tænke sig et kamera hvor man tager flere billeder oven i Hinanden. Og under vidt forskellige omstændigheder. Fx. under bevægelse, med forskellige objektiver (bl.a. defekte), forskellige fremkaldelsesgrader, forskellig manuel behandling af filmen. En super flerdobbelt eksponering.

Vil man anvende sig af flere brændpunkter i samme værk må man ta' skridtet fra informel til non-formel.

Informel betyder mangel på form. Men ikke mangel på rum.

Non-formelt arbejde kræver en ny organisering af billedmulighederne for at destruere ideen om et entydigt rum.

Idet non-formelle billede må tilskueren selv levere perspektiv-muligheder og tilføje aspekter.

Billedrummets enhed - og dekompositionen
"Begrebet realitetsgrader og realitetsplaner blev knyttet til funktioner i kunstværkerne i stedet for at hæftes sammen med bestående egenskaber hos dem. Det modsvarer en dynamisk opfattelse af de kunstneriske udtryksmidler.

Kunstnerens hensigt og betragterens meninger, ønsker og aspekt bestemmer også hvordan formerne skal fungere.

Deraf følger at et renlivet, formalistisk aspekt aldrig kan anlægges på kunstværket. Formernes indbyrdes virkning afhænger af deres funktion i den proces der bestemmer aflæsningen ... "

Sådan skriver den svenske kunsthistorie-professor, Sven Sandström i sin betydningsfulde afhandling "Den graderade Overkligheten" (1963). Og det er en banebrydende tanke.

Men tanken er ikke ført ud i sin fulde konsekvens. Spørgsmålet er, om det ikke er begrebet aflæsning, der er et renlivet formalistisk aspekt.

Hvis begrebet aflæsning er et formalistisk aspekt, så kan man ikke anlægge noget renlivet aspekt på noget kunstværk.

Så er man tvunget til at erstatte begrebet aflæsning med begrebet kommunikation.

Kubisterne forsøgte med flere brændpunkter i deres billedrum. Men de komponerede stumperne sammen efter det klassiske billedes principper og ødelagde derfor det, de var begyndt på. På grund af ideen om komposition, vedligeholdt de illusionen om "aflæsning". I det kommunikative felt forsvinder begrebet komposition. Komposition er overflødig.

Oplevelsens enhed - og tilskuerens forsvinden
Teorien om passage forudsætter også en aflæsning. Man aflæser i den derive labyrint. Og funktionen består i at passere.

Men hvis man bliver stående og bearbejder, det man ser, enten i fantasien eller i praksis, så er man pludselig midt inde i "billedet som proces".

Som vi har set kan ethvert statisk billede bruges i en proces. Nøjes vi med at bruge fantasien bliver billedet ved at være statisk. Begynder man at lave om på værkerne - man kunne tænke sig værker der kunne indstilles i stadigt nye kombinationer - så er man begyndt på CO-RITUS.

CO-RITUS er en situation hvor alle medarbejder ved et værk som forandrer sig fra sekund til sekund.

Bliver billedet en proces, integreres enhver tilskuer i den kunstneriske funktion. Men det samme sker med kunstneren og med kunstværket.

Det er en illusion at bilde sig andet ind, end at kunsten er een stor, evigtvarende CO-RITUS.

Objekt - anti-objekt
1 Der vil ikke eksistere flere billeder eller plastik.

2 Kunsten opstod ved aktualiseringen af gamle slagere som billeder, plastik og objekter. I stedet for objekter opstår nu projekter.

3 Grænserne bliver ophævet: Plastiken sprænger sin klæben til objektet, maleriet sprænger rammen.

4 Deraf opstår anti-objektet . . .

Sådan skriver den tyske gruppe SPUR-WIR i sidste nummer af SPUR-tidsskriftet.

Anti-objektiviteten springer fra eksperimenter med det kommunikative felt ud i større sammenhænge. I urbanisme, i samlivet, i organiseringen af nye, sociale mønstre.

Man må bemærke: Anti-objektiviteten er ikke det samme som anti-kunst. Anti-objektiviteten udelukker på ingen måde arbejdet med den statiske kunst. Derimod udvider den kunstens felt.

Anti-objektiviteten er udsprunget af kærlighed til kunstens funktion. Den er begyndelsen til et uendeligt hav af muligheder.

Det u-seriøse synspunkt - fra musisk til ludisk
I det kommunikative felt kan legen ikke være seriøs. Man må lege med, hvad man har. Videnskab kan være legende. Og det er for så vidt ikke legens form eller kunstneriske niveau der er afgørende. Men derimod den legende indstilling.

Leg er den u-seriøse kommunikationsmetode. Legen integreres i livets processer. Praktik kan også være leg.

Set fra det synspunkt bliver kunsten en proces på lige fod med fabrikation af bukser, etablering af byer, kørsel med biler, og tilskueren bliver erstattet med deltageren. Hvis han da gider deltage.

Kunsten bliver ludisk i stedet for musisk.

Den bliver mangetydig i stedet for eentydig.

Det kommunikative felt bliver urbanismens og livets nulpunkt.

Kunstneren er ikke længere konge i sit rige.

I det kommunikative felt bliver alt, hvad mennesker frembringer til kunst, hvis man bare finder den rigtige synsvinkel. Teknik er osse kunst.

Netop af den grund foragtede 1960'ernes anti-kunst kunsten. Men jeg kan ikke se andet, end at netop den tanke gør kunsten endnu mere værdifuld.

Huizingas fallit
Huizinga skriver på tysk.

Derfor har han simpelthen ingen sproglig mulighed for at skelne mellem leg og spil. Alting hedder "Spiel" på tysk. Og netop derfor kan Huizinga forstås og misforstås så belejligt.

Læs her til slut Huizingas egen negative konklusion om kærligheden til kunsten. I virkeligheden er den udsprunget af mangelen på udtryksfuldhed:

"Fra Winkelmann løber linjen over Ruskin.

Kærlighed til kunst bliver ikke længere noget privilegium for de højest dannede kredse. Langt om længe hen imod slutningen af århundredet trænger - ikke uden indflydelse af den moderne reproduktionsteknik - den almindelige værdsættelse af kunst ud til folk med almindelig skoleuddannelse. Kunst bliver offentlig ejendom. Kærlighed til kunst bliver god tone. Forestillingen om kunstneren som et højere væsen trænger almindeligt igennem.

Snobbismen breder sig ud over publikum. Samtidigt bliver en krampagtig originalitetssøgen hovedimpulsen for produktionen.

Af de skadelige faktorer i den moderne produktionsproces bliver kunsten mere påvirket end videnskaben. Mekanisering, reklame, effektjageri passede sig glimrende ind med kunsten fordi den arbejdede direkte for markedet og med tekniske midler ... "

Stakkels mig. Før jeg læste Huizinga og Jorn bildte jeg mig ellers ind, at folk nok selv skulle vælge deres kunst. Og at de - hvis de ikke allerede havde een - nok selv skulle sørge for at få den lavet. Nu ved jeg, at kunst-historien er snobberiets historie og at kun den har en kunst som kan modtage ordrer.