Internationale Situationnistes program er kunstens realisering, ikke som objekt, men som tanke og liv. Det kan udvikle sig til en marxagtig utopi eller til en benyttelse af produktions- og automatiseringsprocessernes yderste konsekvenser. Det er kedeligt, at den gruppe, der nu har navnet Internationale Situationniste, har valgt det første alternativ – det andet er mere praktisk, og personligt mere tilfredsstillende. Automatiseringens udvikling er man nødt til at kontrollere indefra, det er umuligt at lave sociale påvirkninger uden håndgribeligt at have fat i håndtaget. En teoriserende position uden for det hele, omgivet af ens egen "antisituationistiske kunst", som bevægelsens kunstnerisk virksomme medlemmer automatisk indtager, ser ud til at være temmelig umulig.

På I.S. første kongresser, i hvert fald i London og Gøteborg først i 60'erne foreslog man osse en art femtekolonneinfiltrering af arbejdsmarkedet som helhed, der efterhånden kunne trænge frem til arbejdsmarkedets poesi, der sidder i kontrolorganerne. Det er for det første en umenneskelig opgave at stille sig selv, for det andet en vanskelig opgave for en bevægelse med højst 15 egentlige deltagere, hvoraf en eller anden altid står lige foran et brud eller en eksklusion. I.S. fungerer som en cadre af revolutionære arbejdere i sidste århundrede, vægten ligger på revolution og ikke på kunst. Ordet poesi har dets betydning fra Dada og surrealisterne, men er endnu mere omfattende. Efter nogle år, hvor I.S.' teoretiske arbejde, Jorn og Debord i første række, virkelig angav punkter at gå videre fra, sank man, måske som følge af teoriernes manglende omsættelse i virkelighed, mere eller mindre et økonomisk spørgsmål, nedad. Et møde i Hamburg førte til thesen om al kunstnerisk virksomhed som fundamentalt antisituationistisk, hvilket ikke betød noget for de kunstnere, der endnu var med, men var væsentligt for de nye, der havde hjemme i venstreorienteret politik. Siden da, ca. 1963, er det, fra et avantgardistisk eller revolutionært synspunkt, gået tilbage.

Tilsvarende revolutionære begyndelser på et praktisk plan blev gjort af andre, der først og fremmest var kunstnere. Fluxus, Kaprow, Spoerri, etc. etc. etc. De tilegnede sig en ny æstetik, der var af en intensitet svarende til de nye maskinelle udtryksmuligheder. Deres pointerede holdning satte dem i stand til, i modsætning til de planlæggende situationister, direkte at gå i gang med de nye ting, brugt til personlige eksperimenter, og til det fuldstændige brud i kunsthistorien, som happenings er.

Omkring 1962-63 havde man altså to avantgardistiske grupperinger, en teoretisk og en praktisk, og der var virkelig muligheder til stede, idet begge grupper havde i hvert fald deres hoved-arbejdsprincip til fælles, SPILTEORIEN.

Begge grupper var igennem de orienterende faser og skulle til at begynde hele spillet.

Det ser ud til, at situationisterne voksede fast i personlige modsætninger til almene sociale miljøer, og at de modsætninger blev til psykiske nødvendigheder for dem, i hvert fald udviklede de med ét en martyrglorie uden lige. De fleste af praktikanterne ser ligesådan ud til at være gået fast, i en voldsom og verdensomfattende accept af deres optræden som kunst. De blev lukket fast som entertainere. Trækkene er skåret ud i pap, men er alligevel betegnende.

De nye folk, der er kommet til, følger de spilleregler, andre fulgte frem til deres (egentlig nærmest noget i retning af) "revolutionære nederlag". De politisk baserede går helt uden for den ramme, artiklen drejer sig inden i. De kunstneriske derimod har lynhurtigt bevæget sig til virkelig indflydelse, ad vejen til den normale direktørstol, ved at følge SPILLETS regler, men ikke noget personligt spil.

Den egentlige avantgarde har nemlig ikke fået etableret et spil, der kan stå sig imod det i forvejen indøvede, i skoler etc., det eneste, der ER gjort færdigt, er påvisningen af det indøvede spils udstrækning til f. eks. alle kunstneriske områder.

Det skulle derfor være klart, at en kunstnerisk avantgarde er nødt til at begynde uden for det kunstneriske, og der er ikke meget andet tilbage end en selv. En kunst, der består af personlige ting, ikke forarbejdet, i hvert fald ikke i bevidst kunstnerisk retning. Og eftersom situationisterne, fluxus og det hele stadigvæk hørte hjemme i kunstneriske miljøer, til trods for teorierne, må man osse se bort fra dem som rejsekammerater i begyndelsen.

En ny bevægelse i kunsten, der bevæger sig inden for kunstens område, er ikke nogen poetisk mulighed. "Ordene poesi og kunst må skrives fra hinanden".

NB. Postulaterne hænger selvfølgelig, hvilket er ret tydeligt, sammen med, at jeg ikke mener ord som revolutionerende og avantgarde har nogen mening, men selvfølgelig en betydning, i udelukkende kunstnerisk forbindelse. En ny kunststruktur vil stadig have samme impotente forhold til de egentlige magtsfærer, der har deres egen samtidige avantgarde, med fri adgang til maskinerne og effektiv oplæring i, hvad de kan/bør bruges til. Produktionslivet kan følge med, så snart revolutionen ikke befinder sig derude, hvor den tilsyneladende (det er det væsentlige) er ligegyldig. De to's indbyrdes forhold får andre nuancer, men ikke flere. Al interesse, osse den sophisticatede, kommer til at svømme sammen omkring de industrielle designere, og en del menneskers arbejde blir spildt. Menneskets tolerancegrænse nås ikke foreløbig. Det blir osse en poesi, men ikke kærlighedens. De eventyrlige sider har i længere tid haft det med at slå ukunstneriske mennesker i stykker, og det er de eventyrlige sider, den upersonlige, betydende avantgarde elsker.