Tekst
af Mikkel Bolt 2003. Illustratiotioner mm. fra Mikkel Bolts
arkiv suppleret
med materiale fra arkivet på det Fri Universitet i København.
Teksten er også udgivet som DFUK #9 med en del flere illustrationer
end det har været muligt at præsenterer her på siden.
|
Situationistisk
Danmarkskort
Noter om Situationistisk Internationale i Danmark
Mens
Situationistisk Internationale nyder stadig større opmærksomhed
i bl.a. Frankrig, England, Italien og USA, er den stadigvæk et relativt
ubeskrevet fænomen i Danmark, selvom en række danske kunstnere
som Asger Jorn, Jørgen Nash, J. V. Martin og Peter Laugesen var
medlemmer af denne kunstnerisk-politiske organisation, der havde viet
sin eksistens til at effektuere intet mindre end en mental revolution.
Da Situationistisk Internationale blev dannet i 1957 på ruinerne
af tidligere europæiske avantgardegrupper som COBRA og lettrismen,
gav situationisterne sig selv som opgave at accelerere samfundets kulturelle
opløsning. Gruppens kunstnere skulle ved hjælp af détournement-teknikken
overskride den historiske avantgardes skandalekunst. Konfronteret med
efterkrigstidens konsumkultur, integrationen af den kunstneriske avantgarde
i kunstinstitutionen og genkomsten af borgerkrig (Algeriet) var skandalen
blot den første negation. Nu skulle kunsten decideret ophæves
gennem etableringen og gennemførelsen af konkrete subversioner
i dagligdagen. De metoder, som mellemkrigstidens kunstneriske og politiske
avantgarde havde udviklet, var, ifølge situationisterne, ikke længere
på højde med den historiske situation. Nu skulle kunstnere,
hvis de ville være revolutionære, appropriere samfundets produkter
og repræsentationer med henblik på specifikke propagandaformål.
En veritabel klassekamp skulle udkæmpes i den ideologiske sfære
gennem en kritik af de funklende repræsentationer,
samfundet solgte som erstatning for den fraværende, autentiske fantasi. Som
situationisterne selv skarpt, tomt og totalistisk udtrykte det: "Vi
er kun kunstnere, for så vidt som vi ikke længere er kunstnere:
vi vil virkeliggøre kunsten." Selvom kritikken af de cirkulerende
repræsentationers sociale rolle forblev central gennem hele Situationistisk
Internationales eksistens, så medførte de omfattende eksklusioner
i 1961 og 1962, at gruppen i de senere år, indtil den blev nedlagt
i 1972, koncentrerede sig om at skabe en radikal og altfavnende teori
om skuespilsamfundets subjekter og deres aktive og bevidste selvdestruktion.
I den første periode, hvor udviklingen af en antikunst stadig var
mulig, spillede Asger Jorn en vigtig rolle. Gennem ham blev flere andre
skandinaviske kunstnere medlemmer af Situationistisk Internationale. Hovedparten
af disse, deriblandt Jørgen Nash, blev imidlertid ekskluderet i
forbindelse med striden om kunstens rolle i kritikken af skuespilsamfundet.
På det tidspunkt havde Jorn selv forladt organisationen, fordi han
ikke ønskede at kompromittere situationisternes sag med sin kontakt
til den internationale kunstverden. Jorn vedblev dog med at finansiere
gruppens tidsskrift og blev hemmeligt medlem under pseudonymet George
Keller. De kom
plekse
uoverensstemmelser, der ledte op til bruddet i Situationistisk Internationale
i 1962, drejede sig om, hvorvidt en kunstnerisk aktivitet var mulig som
andet end støtte til de dominerende sociale værdier. I løbet
af diskussionerne om kunstens rolle blev to fløje synlige: på
den ene side krævede franskmændene og belgierne, ledet af
Guy Debord og Raoul Vaneigem, at enhver kunstnerisk aktivitet blev betegnet
'anti-situationistisk', og på den anden side forsøgte skandinaverne
og tyskerne, ledet af Nash, at holde muligheden for visse kunstneriske
aktiviteter åben. Sammensætningen af de to fløje var
i begyndelsen flydende, og det lykkedes ved konferencen i Göteborg
i august 1961 at skabe enighed om franskmændenes løsning.
Ifølge referatet fra konferencen protesterede kun Nash. Denne enighed
varede imidlertid kun kort, og i forbindelse med den tyske Gruppe Spurs
manglende kontakt til det nyligt nedsatte 'Conseil central', brød
uenigheden ud i lys lue. Gruppe Spur blev ekskluderet af et flertal af
centralkomiteens medlemmer anklaget for at have misforstået de situationistiske
idéer. Nash, der selv var medlem af centralkomiteen, var imidlertid
stærkt utilfreds med eksklusionen, og sammen med Ansgar Elde og
Jacqueline de Jong offentliggjorde han et flyveblad vendt mod eksklusionen.
Øjeblikkeligt blev flyvebladets ophavsmænd selv ekskluderet.
|
|
|
|
Efter
bruddet i 1962 blev det J. V. Martin, som overtog posten som leder af
den skandinaviske sektion af Situationist Internationale. De følgende
år organiserede han med base i Randers en omfattende kampagne mod,
hvad situationisterne kaldte, nashismen, publicerede tidsskriftet Situationistisk
Revolution og udførte en række fordrejningsaktioner. Martin
forblev medlem af organisationen helt indtil 1972, hvor Debord og Gianfranco
Sanguinetti opløste den i kølvandet på maj'68.
Nash
og andre af de ekskluderede skandinaviske medlemmer oprettede i løbet
af 1962 2. Situationistisk Internationale, der op gennem 1960erne kom
til at sætte sit præg på den danske offentlighed gennem
en række spektakulære aktioner, hvor særligt halshugningen
af Den lille Havfrue var højdepunktet. Den nye gruppe, anført
af Nash og hans nye kompagnon Jens-Jørgen Thorsen, forsøgte
at bruge den kreativitet, som normalt var kunstens eksklusivitet, konkret
i samfundet og ønskede at aktivere den traditionelt passive beskuer
til at være fysisk medskaber af konkrete situationer.
Den følgende
tekst tager form af en 4 stikord, der giver anledning til korte kommentarer
om nogle af de aktiviteter, som situationisterne havde i Danmark. Dette
emne er voldsomt underbelyst og mangler endnu at blive skrevet ind i både
den danske kunsthistorie og i historien om Situationistisk Internationale.
Da den 2. Situationistisk Internationale i høj grad selv har været
i stand til at skabe en (kulturjournalistisk) reception, koncentrerer
jeg mig her om Situationistisk Internationale. Teksten er tænkt
som et foreløbigt situationistisk Danmarkskort. Af pladshensyn
begrænses stikordene til 4 byer, der alle var scene for signifikante
'situationistiske' begivenheder: Odense, Silkeborg, Randers og København.
|
|
Odense
I det
nyligt startede Odensianske Galleri Exi, der lå i kælderen
til Huset, Danmarks første kollektiv, der blev ledet af bl.a. Mogens
Amdi Petersen, åbnede den 22. juni 1963 manifestationen "Destruktion
af RSG-6". Den kollektive manifestation var skabt af Situationistisk
Internationale, der havde indrettet galleriets første rum til et
beskyttelsesrum med sirener, brikse og lig. I det næste rum hang
der en række skydeskiver, hvorpå der var klistret billeder
af forskellige politikere som præsident Kennedy, Krustjov, de Gaulle
og Per Hækkerup, som beskuerne skulle skyde på med luftgeværer.
På væggen ved siden af skydeskiverne hang en række direktiver
lavet af Guy Debord. Direktiverne var hvide lærreder, hvorpå
Debord havde skrevet slagord som: "Abolition du travail aliéné"
(ophævelse af det fremmedgørende arbejde). I næste
rum hang der en række 'termonukleare kartografier' skabt af J. V.
Martin. Kartografierne var store malerier, der forestillede forskellige
verdensdele efter udbruddet af den tredje verdenskrig. I samme rum hang
Michele Bernsteins gipsrelieffer med plasticsoldater. Reliefferne gengav
den proletariske bevægelses nederlag som sejre: "Victoire de
la Commune de Paris". Manifestationen var af situationisterne tænkt
som en fortsættelse af den aktion, en gruppe engelske aktivister,
Spies for Peace, havde foretaget 2 måneder tidligere, da de brød
ind i en hemmelig engelsk regeringsbunker med navn RSG-6 og derefter offentliggjorde
den engelske regerings planer om at evakuere landets politikere i tilfælde
af atomkrig. Begivenhederne omkring Spies for Peace havde vakt stor opmærksomhed
ikke blot i England, men også i Danmark, og situationisterne var
ikke sene til at reagere i den højspændte historiske situation.
Den politiske
kultur var endnu i begyndelsen af 1960erne stærkt præget af
den nihilistiske krise, der fulgte i kølvandet på nazismens
selvdestruktion, og som reducerede verden til den kolde krigs opposition
mellem øst og vest. Med overgangen fra 1950erne til 1960erne var
den politiske konservatisme og den kulturelle rekonstruktion ganske vist
blevet afløst af et optimistisk politisk klima, som blev båret
frem af en høj økonomisk vækst i de vestlige lande.
Optimismen varede dog kun kort takket være begivenheder som eksempelvis
opførelsen af Berlin-muren. Året før manifestationen
i Odense fandt sted, havde verden således været på randen
af en atomkrig, da amerikanske fly havde afsløret, at Sovjetunionen
var i færd med at installere jord til jord-raketter på Cuba.
Præsident Kennedy oplyste den 22. oktober i tv den amerikanske offentlighed
om situationen og gav ordre til at gennemføre en flådeblokade
af Cuba. På det tidspunkt var sovjetiske skibe allerede på
vej over Atlanten med flere raketter. En række nervepirrende dage
fulgte, hvor de sovjetiske skibe fortsatte deres kurs, og de to supermagter
satte deres væbnede styrker i højeste beredskab. Risikoen
for en atomkrig syntes overhængende, men i sidste øjeblik
trak de sovjetiske skibe sig tilbage.
Den kolde
krigs begivenheder og supermagternes gensidige trussel om udslettelse
var medvirkende til etableringen af den begyndende protestbevægelse,
som Spies for Peace var en del af. I henhold til sine teorier så
Situationistisk Internationale sig selv som disse protesters hjerne. I
egenskab af at være avantgardernes avantgarde havde situationisterne
nemlig udviklet en adækvat revolutionær teori, der forenede
destruktionen af kunsten med den samtidige politiske kamp. Aktionen i
England blev sat ind i den rette historiske sammenhæng af situationisterne,
der præsenterede manifestationen i Odense som en udvidelse af kampen
mod den herskende orden. Manifestationen var en udvidelse, hvor de isolerede
og konkrete fænomener (som Spies for Peace) smeltede sammen til
en total kritik. Destruktionen af kunsten og den politiske revolte var
to sider af samme sag. Derfor bestræbte situationisterne sig på
at iscenesætte en form for total kontekst-tekst, hvor revolutionær
bevidsthed og kunstnerisk kritik blev forenet i den konkrete og midlertidige
placering af det fordrejede udsagn. I og med at kunsten var fanget i en
dialektisk position mellem undergravning og konsolidering af de dominerende
sociale værdier, så måtte manifestationen i Odense som
helhed og de forskellige elementer, f.eks. Debords direktiver og Martins
kartografier, effektuere en kritik af den moderne kunst og samtidig i
negativ referere til den autentiske aktivitet, som kunst tidligere indikerede,
før den blev opslugt af skuespilsamfundet. "Destruktion af
RSG-6" var således et forsøg på at udfordre skuespilsamfundets
okkupation af kunsten. Debords direktiver, Martins kartografier og Bernsteins
relieffer var alle eksempler på en situationistisk brug af kunsten,
hvor det var håbet, at en antiideologisk kommunikation indfandt
sig, idet den moderne kunst blev kritiseret og latterliggjort. I Martins
kartografier var det den abstrakte ekspressionisme, som blev fordrejet.
I Bernsteins relieffer var det det monokrome maleri. Både den abstrakte
ekspressionisme og det monokrome maleri var ifølge situationisterne
eksempler på, hvorledes kunstneren havde reduceret sin egen rolle
til at være æstetisk bevarelse af den daværende tilstand
af fremmedgørelse og adskillelse. Kunstneren udførte et
helt igennem ideologisk arbejde. Den rolle, som kunstværket nu udfyldte,
var at bekræfte fremmedgørelsen af alt det, som i kunsten
vækkede revolte og kritik mod ufølsomhed og konformisme.
|
|
Manifestationen
i Odense fik en del omtale i de danske dagblade, men få deciderede
anmeldelser. Når ikke situationisternes projekt gled over i underholdningssektionen
og fik overskrifter som "Maleriudstilling med knald i", var
anmelderne ikke begejstrede. De var i tvivl, om det overhovedet var en
udstilling, og Pierre Lübecker afsluttede karakteristisk sin anmeldelse
med at skrive: "Det er naturligvis dybest set mod krigen selv og
mod den totalitære statsmagt, de protesterer, og de vil formodentlig
opfatte det som en kompliment, når det siges, at de ikke gør
det med kunstneriske virkemidler. Men sådan er det nu ikke ment
af undertegnede." Situationisterne var imidlertid heller ikke selv
tilfredse med forløbet af manifestationen, og den 4. juli krævede
J. V. Martin, Peter Laugesen og Hervard Merved udstillingen lukket. Galleri
Exi have ifølge situatonisterne lukket beskyttelsesrummet og ladet
beskuerne gå direkte ind til skydeskiverne og de udstillede antiværker.
Det var uacceptabelt. Galleriets leder Tom Lindhardt svarede, at situationisternes
krav havde været alt for store. Da manifestationen blev krævet
lukket, var der blot få dage tilbage af den annoncerede varighed.
Lukningen og den efterfølgende omtale i de danske medier havde
formodentlig været planlagt af situationisterne fra starten. Dermed
kunne de skabe mere opmærksomhed om gruppens idéer, og de
kunne bekræfte deres antikunstneriske praksis. Forløbet i
Odense fremstår i retrospektiv som et desperat og fortvivlet forsøg
på på samme tid at bruge kunsten situationistisk og afvise
kunsten og dens infrastruktur. Situationisterne var fanget mellem på
den ene side at ønske at få opmærksomhed og på
den anden side at opfatte enhver opmærksomhed som dræbende
og kompromitterende. Idet situationisterne tenderede til at afvise selv
den mindste mulighed for autentisk kunstnerisk kommunikation, kunne de
ikke gøre andet end at trække stikket ud og forsvinde. På
den ene side var det nødvendigt at opretholde en vis distance til
den moderne verden, der ikke ønskede andet end at neutralisere
situationisterne ved at tildele dem en plads i skuespillet, og på
den anden side var det nødvendigt at udfordre skuespilsamfundet
i denne verden med et konkret og topisk projekt. Skarpsyn, esoterisme
og teleologi smeltede sammen i en dunkel blanding. Det blev umuligt at
lokalisere forskellen mellem kritik af institutionen og indlemning i denne,
mellem appropriation og rekuperation. Idet situationisterne var ved at
blive slidt op af den kvælende spænding mellem det, som var,
og det, som burde være, eksisterede de i uvidenhed om sig selv.
En uvidenhed som fortærede dem. Som alle rigtige avantgarder var
situationisterne først og fremmest fortrop for sig selv. Derfor
forfulgte de sig selv og var henvist til konstant at skille sig af med
sin egen bagtrop og blive stadigt mere obskur. Situationisterne var samtiden
set fra fremtiden.
|
|
Silkeborg
Efter
Asger Jorn i løbet af 1950erne havde foræret en stor mængde
kunstværker af bl.a. Dubuffet, Henri Michaux, Roberto Matta til
Silkeborg Kunstmuseum, blev der i museet i 1960 oprettet et situationistisk
bibliotek. Dette skete i forbindelse med et besøg, som Jorn og
Debord aflagde i den jyske by, hvor de også besøgte den ældre
syndikalist Christian Christensen, der havde introduceret Jorn til den
alternative marxisme i hans ungdom. Biblioteket var efter anvisning fra
Debord delt ind i forskellige sektioner. Den første sektion skulle
indeholde præsituationistisk materiale. Sektionen var delt ind i
fire underkategorier: A) COBRA (med en underafdeling A1 om COBRAs oprindelse
og Surréalisme Révolutionnaire), B) lettrismen (med en underafdeling
B1 om Isidore Isous lettrister efter 1952), C) Bevægelsen for et
Fantasiens Bauhaus, D) de internationale lettrister. Den anden sektion
skulle opbevare situationistisk materiale, tidsskrifterne, flyvebladene
og de andre tryksager. Den tredje sektion var den historiske sektion,
som skulle indbefatte materiale om situationisterne forfattet af udenforstående.
En sidste sektion var kopisektionen, der skulle indeholde eksemplarer
af de værker, som imiterede situationisterne. I en lille notits
i situationisternes hovedorgan Internationale situationniste, nr. 5, var
det den sidste sektion, der blev omtalt som det mest interessant initiativ.
Indsamlingen af medløbernes materiale ville nemlig gøre
det nemmere at fordømme dem og vise, at de efterlignede situationisterne.
Sektionen ville også indeholde en række skemaer, der i overskuelig
diagramform skulle redegøre for avantgardens historiske udvikling
og vise, hvorledes situationisterne var datidens autentiske avantgarde.
Som indretningen af biblioteket tydeliggjorde, var situationisternes vigtigste
skabelse dem selv. I kontrarevolutionære tider var avantgardens
selvrealisering avantgardens vigtigste og sværeste opgave. Den autentiske
avantgardes problem var, ifølge situationisterne, at enhver realisering,
ethvert færdigt værk, var en indrømmelse til den gamle
kulturs banaliteter. Derfor var det ifølge situationisterne nødvendigt
at skjule ethvert realiseret objekt eller enhver gennemført handling.
Hvis skuespilsamfundets kulturelle institutioner fik øje på
avantgardens realiseringer, ville de opsuge og ufarliggøre avantgarden,
bruge den til at bevare den gamle ligevægt. Derfor skulle avantgarden
arbejde hen imod sin egen ophævelse. Hvis avantgarden således
lykkedes, ville den ophæve sine egne eksistensbetingelser.
|
|
Randers
Efter
Jørgen Nash og de andre skandinavistiske medlemmer af Situationistisk
Internationale var blevet ekskluderet i løbet af 1962, blev det
J. V. Martin, som kom til at stå for situationisternes skandinaviske
aktiviteter. Martin, der var maler, boede i Randers, som derved blev situationisternes
nordlige hovedkvarter. Fra sin bopæl i Randers organiserede Martin
ofte helt alene i løbet af de næste 10 år en række
begivenheder, der forårsagede små skandaler i den danske offentlighed.
Som reaktion på oprettelsen af 2. Situationistisk Internationale
rettede Martin en serie angreb på Nash og de andre renegater, der
præsenterede sig selv som situationister. I flere artikler og interviews
i danske dagblade protesterede Martin mod Nashs misbrug af de situationistiske
teser og betegnede de frafaldne som "parasitter i den moderne kultur".
2. Situationistisk Internationale var ikke andet end en "sutteslikkende,
hofnarreagtig og bondepigeromantisk flugt fra virkeligheden". Martin
og situationisterne præsenterede eksklusionerne som et simpelt spørgsmål
om den rette forståelse af de situationistiske idéer. Eksklusionerne
var en nødvendig betingelse for den revolutionære klarhed,
situationisternes tekster bar præg af. Hvis først de situationistiske
idéer blev brugt som legitimation for forskellige kunstneriske
eller para-kunstneriske aktiviteter, så ville den revolutionære
avantgarde blive opslugt af institutionen. Medløbere kunne ikke
accepteres.
Efter
Martin med anvisninger fra Debord havde stået for manifestationen
i Odense "Destruktion af RSG-6", der ikke blot var en kritik
af politikernes atomtrusler, men også et svar på Nashisternes
udstilling "Seven Rebels" året før i Odense, kom
han i vælten, da han i december 1964 producerede og distribuerede
to postkort. Postkortene, der var trykt i 2000 eksemplarer, viste to nøgenmodeller
med påklistrede tekstbobler. På det ene lå en pige med
nøgen overkrop henslængt i en kurvestol og sagde: "Arbejderklassens
frigørelse må være dens eget værk!" Det
andet gengav et meget omtalt fotografi af den engelske prostituerede Christine
Keeler, der sagde: "Som Situationistisk Internationale siger: det
er mere ærefuldt at være luder som jeg end at gifte sig med
en fascist som Konstantin." Keeler havde året før været
indblandet i en større skandale i England, den såkaldte Profumo-affære,
hvor den engelske forsvarsminister blev tvunget til at gå af, da
han havde en affære med Keeler, samtidig med at denne gik i seng
med en sovjetisk flådeofficer. Det virkeligt udfordrende var dog
i højere grad tekstboblen, hvor det just indgåede giftermål
mellem den danske prinsesse Anne-Marie og den græske kong Konstantin
blev kommenteret i termer, der ikke levnede tvivl om situationisternes
mening om forholdene i Grækenland. Kombinationen af nøgenbilledet
af den meget omtalte engelske prostituerede og taleboblen, hvor den danske
kongefamilies seneste medlem blev kaldt fascist, var for meget for Inge
Hansen, der var formand for den religiøse og antikommunistiske
forening Moralsk Oprustning. Hun meldte Martin til politiet for majestætsfornærmelse.
Sagen blev dog hurtigt droppet, ifølge situationisterne selv for
at undgå yderligere skandale. Postkortene er et godt eksempel på
den aktivitet, som situationisterne praktiserede, efter at de forlod kunstverdenen.
Selvom de selvfølgelig kunne trække på dada og surrealismen,
når de foretog denne slags kommenterende indgreb i samfundets kommunikationssystem,
mente de ikke, at det var kunst i almindelig forstand, de skabte. De så
sig selv som ikke-kunstneriske bohemer, der havde erkendt, at kunsten
var en del af fortiden, og som derfor ikke sigtede mod at skabe kunst.
I stedet koncentrerede den autentiske boheme, hos hvem tankens reelle
erfaringer og den fri adfærd stadig levede, sig om den teoretiske
organisering af modstanden. "Kunst" var et passivt spektakulært
forhold. Alle kunstneriske medier som billedkunst, litteratur og film
var ensidige spektakulære udtryk, som situationisterne kritisk ville
dominere eller afbryde.
|
|
At situationisterne
udgjorde en reel fare for skuespilsamfundet, fik de bekræftet, da
en bombe i 1965 raserede Martins hus i Randers i forbindelse med en demonstration
mod NATO, som Martin havde været medorganisator af. En tidligere
østtysk spion, Søren Kanstrup, der tog del i demonstrationerne,
havde medbragt en bombe, som eksploderede i Martins hjem og ødelagde
hans situationistiske arkiv. Kanstrup blev fængslet, men sagen blev
aldrig ordentligt opklaret. For situationisterne var der dog ingen tvivl:
Kanstrup var agent provocateur for politiet og det stalinistiske kommunistparti.
Ordensmagten og stalinisterne havde altså ifølge situationisterne
indgået et samarbejde for at modarbejde situationisterne og den
begyndende protestbevægelse. Situationisternes i forvejen potente
avantgardistiske selvforståelse fik endnu en tak opad, og propagandaen
for revolutionær opstand blev intensiveret.
|
|
København
Et af
de vigtigste situationistiske dokumenter blev skabt i løbet af
blot 24 timer i København i 1957. Bogen Fin de Copenhague blev
lavet af Jorn og Debord hos trykkeriet Permild & Rosengren efter et
enkelt besøg hos den lokale bladkiosk. Bogen var et mønstereksempel
på détournement-teknikken og bestod af fragmenter hentet
i andre bøger og blade: reklamer, fotografier, tegneserier, overskrifter
fra aviser, kort fra rejsebøger, nøgne damer fra pornoblade
osv. Hver enkelt side var en collage af disse elementer, der blev kædet
sammen eller slettet af de mangefarvede trykte klatter, som Jorn havde
påført siderne. Jorn havde stået på en tre meter
høj stige og hældt den litografiske tusch ned over trykpladen.
Klatterne imiterede action painting'ens filtrede farvetråde og medierede
de påklistrede tekst- og billedelementer. Idet Jorns farveklatter
var trykte og reproducerbare, fordrejede de imidlertid samtidens dominerende
abstrakte maleri. Den personlige gestus blev slettet i reproduktionen
og havde mistet sin intime, menneskelige dimension, idet den var blevet
udført så langt væk (3 meter) fra trykpladen. I overensstemmelse
med situationisternes analyse af den moderne kunst som værende det
modsatte af autentisk kunst - den moderne kunst var det kunstneriske projekt
beslaglagt af magten, skrev situationisterne - parodierede Jorn blot det
abstrakte maleris ekspressionisme. Action painting'ens maleriske gestus,
som den blev udført af f.eks. Jackson Pollock, blev i Fin de Copenhague
derved reduceret til kun at være en social repræsentation
på linie med reklamerne eller de nøgne damer fra pornobladene.
Jorn simulerede ekspressivitet. Action painting'ens dryp blev dermed afmystificeret
og reduceret til en teknik, en reproducerbar stil, som man kunne benytte
uden for maleriet. Det ekspressive var kun til stede i negativ. Maleriet
var blevet forfalsket og var kun til rådighed som en teknik.
De præfabrikerede
tekststykker og billederne i bogen, som Debord havde hjulpet Jorn med
at fordreje i egenskab af at være 'Conseiller technique pour le
détournement', udgjorde et veritabelt katalog over den forringede
kommunikation, som skuespilsamfundet stillede til rådighed for sine
subjekter. Sprogets autentiske poesi var med overgangen til skuespilsamfundet
blevet reduceret til informationens vulgærprosa. Kapitalen havde
eksproprieret ikke blot menneskets produktive kapacitet, men selve menneskets
kommunikatoriske væsen. Derfor var muligheden for fælles vel
destrueret. I skuespilsamfundet havde sproget ikke anden funktion end
at kommunikere skuespilsamfundets budskaber og fungerede derfor som den
materielle støtte for magtens ideologi, som cement mellem dens
ideologiske brokker. At sproget kunne være noget andet, kunne være
f.eks. et reservoire, hvori menneskene var modtagelige for hinanden og
det andet, hvori de kunne være anderledes end deres fattige identiteter,
det havde skuespillets bureaukratiske sprog ikke kendskab til. For skuespillet
var sproget blot information, og eftersom al kommunikation gik gennem
det, havde menneskene end ikke længere behov for at tale sammen,
de modtog og udførte blot ordrer. Deres handlinger var blevet indskrænket
til at vælge den ene konsensuelle formulering frem for den anden.
Kommunikation var en vare på linie med biler, vaskemaskiner og sengelamper.
Den blev masseproduceret og distribueret af skuespilsamfundet. Isoleringen
af de forskellige reklamer på Fin de Copenhagues sider synliggjorde
det uendelige udvalg af identiske varer, der autoritativt instruerede
subjektet i at leve på en særlig måde, der var i overensstemmelse
med skuespilsamfundets ønske om stabilitet. Som der stod på
en side i bogen over et tegneseriebillede af en pige, som hjalp sin elsker
ud af sit skjul: "What do you want? […] Lots of new clothes?
A dream home with all the latest comforts and labour-saving devices? A
new car…a motor-launch…a light aircraft of your own? Whatever
you want, it's coming your way - plus greater leisure for enjoying it
all. With electronics, automation and nuclear energy, we are entering
on the new Industrial Revolution which will supply our every need, easily…
quickly… cheaply… abundantly". Forbrugsdrømmens
naivitet blev tydelig i sammenstillingen af tegneserien og reklameteksten.
På samme måde som pigens kæreste blot forsvandt af sig
selv ("He just vanished"), og dermed gjorde det muligt for hende
at være sammen med sin elsker, så forduftede alle problemer
tilsyneladende med overgangen til konsumsamfundet. På en senere
side i bogen er der et billede af nogle af dem, som blev ekskluderet i
den samtidige urbane og sociale renovation: en turbanklædt, mørklødet
fyr, der blev passet op af en soldat. På samme side findes bogens
eneste håndskrevne tekst: "VIVE L'ALGÉRIE LIBRE."
Som titlen
indikerer skulle Fin de Copenhague vidne om det urbane mareridt, som funktionalismen
var i færd med at forvandle de europæiske byer til. Sammenstillingen
af fraser hentet fra reklamer ("le problème est résolu")
med forskellige diagrammer gjorde grin med den funktionalistiske arkitekturs
reduktion af byen til grafiske tegnsystemer. Fordrejningen af de forskellige
tekstlige og visuelle fragmenter i bogen vidnede om situationisternes
ønske om at forandre verden. Bogen var et dokument over den autentiske
kommunikations manglende betingelser. Den historie, som bogen egentlig
skulle fortælle, om hvorledes situationisterne ønskede at
forandre København og forvandle byen til et psykogeografisk eksperimentarium,
forblev dog kakofonisk. Fin de Copenhague vekslede, som situationisterne
selv næsten maniodepressivt gjorde det, mellem bastant og ukuelig
hegeliansk optimisme og melankolsk klagesang. Bogen var usammenhængende
og fyldt med løsrevne stumper, fordi sådan var den verden,
som skuespilsamfundet havde skabt. Bogen hang ikke sammen, for det gjorde
verden heller ikke. Men i negativ holdt den et håb om en anden endnu
ikke tilgængelig verden i live.
Mikkel
Bolt 2003
|
|
|
|