Situationistisk Danmarkskort
Noter om Situationistisk Internationale i Danmark

Mens Situationistisk Internationale nyder stadig større opmærksomhed i bl.a. Frankrig, England, Italien og USA, er den stadigvæk et relativt ubeskrevet fænomen i Danmark, selvom en række danske kunstnere som Asger Jorn, Jørgen Nash, J. V. Martin og Peter Laugesen var medlemmer af denne kunstnerisk-politiske organisation, der havde viet sin eksistens til at effektuere intet mindre end en mental revolution. Da Situationistisk Internationale blev dannet i 1957 på ruinerne af tidligere europæiske avantgardegrupper som COBRA og lettrismen, gav situationisterne sig selv som opgave at accelerere samfundets kulturelle opløsning. Gruppens kunstnere skulle ved hjælp af détournement-teknikken overskride den historiske avantgardes skandalekunst. Konfronteret med efterkrigstidens konsumkultur, integrationen af den kunstneriske avantgarde i kunstinstitutionen og genkomsten af borgerkrig (Algeriet) var skandalen blot den første negation. Nu skulle kunsten decideret ophæves gennem etableringen og gennemførelsen af konkrete subversioner i dagligdagen. De metoder, som mellemkrigstidens kunstneriske og politiske avantgarde havde udviklet, var, ifølge situationisterne, ikke længere på højde med den historiske situation. Nu skulle kunstnere, hvis de ville være revolutionære, appropriere samfundets produkter og repræsentationer med henblik på specifikke propagandaformål. En veritabel klassekamp skulle udkæmpes i den ideologiske sfære gennem en kritik af de funklende repræsentationer, samfundet solgte som erstatning for den fraværende, autentiske fantasi. Som situationisterne selv skarpt, tomt og totalistisk udtrykte det: "Vi er kun kunstnere, for så vidt som vi ikke længere er kunstnere: vi vil virkeliggøre kunsten." Selvom kritikken af de cirkulerende repræsentationers sociale rolle forblev central gennem hele Situationistisk Internationales eksistens, så medførte de omfattende eksklusioner i 1961 og 1962, at gruppen i de senere år, indtil den blev nedlagt i 1972, koncentrerede sig om at skabe en radikal og altfavnende teori om skuespilsamfundets subjekter og deres aktive og bevidste selvdestruktion.

I den første periode, hvor udviklingen af en antikunst stadig var mulig, spillede Asger Jorn en vigtig rolle. Gennem ham blev flere andre skandinaviske kunstnere medlemmer af Situationistisk Internationale. Hovedparten af disse, deriblandt Jørgen Nash, blev imidlertid ekskluderet i forbindelse med striden om kunstens rolle i kritikken af skuespilsamfundet. På det tidspunkt havde Jorn selv forladt organisationen, fordi han ikke ønskede at kompromittere situationisternes sag med sin kontakt til den internationale kunstverden. Jorn vedblev dog med at finansiere gruppens tidsskrift og blev hemmeligt medlem under pseudonymet George Keller. De kom plekse uoverensstemmelser, der ledte op til bruddet i Situationistisk Internationale i 1962, drejede sig om, hvorvidt en kunstnerisk aktivitet var mulig som andet end støtte til de dominerende sociale værdier. I løbet af diskussionerne om kunstens rolle blev to fløje synlige: på den ene side krævede franskmændene og belgierne, ledet af Guy Debord og Raoul Vaneigem, at enhver kunstnerisk aktivitet blev betegnet 'anti-situationistisk', og på den anden side forsøgte skandinaverne og tyskerne, ledet af Nash, at holde muligheden for visse kunstneriske aktiviteter åben. Sammensætningen af de to fløje var i begyndelsen flydende, og det lykkedes ved konferencen i Göteborg i august 1961 at skabe enighed om franskmændenes løsning. Ifølge referatet fra konferencen protesterede kun Nash. Denne enighed varede imidlertid kun kort, og i forbindelse med den tyske Gruppe Spurs manglende kontakt til det nyligt nedsatte 'Conseil central', brød uenigheden ud i lys lue. Gruppe Spur blev ekskluderet af et flertal af centralkomiteens medlemmer anklaget for at have misforstået de situationistiske idéer. Nash, der selv var medlem af centralkomiteen, var imidlertid stærkt utilfreds med eksklusionen, og sammen med Ansgar Elde og Jacqueline de Jong offentliggjorde han et flyveblad vendt mod eksklusionen. Øjeblikkeligt blev flyvebladets ophavsmænd selv ekskluderet.

Efter bruddet i 1962 blev det J. V. Martin, som overtog posten som leder af den skandinaviske sektion af Situationist Internationale. De følgende år organiserede han med base i Randers en omfattende kampagne mod, hvad situationisterne kaldte, nashismen, publicerede tidsskriftet Situationistisk Revolution og udførte en række fordrejningsaktioner. Martin forblev medlem af organisationen helt indtil 1972, hvor Debord og Gianfranco Sanguinetti opløste den i kølvandet på maj'68.

Nash og andre af de ekskluderede skandinaviske medlemmer oprettede i løbet af 1962 2. Situationistisk Internationale, der op gennem 1960erne kom til at sætte sit præg på den danske offentlighed gennem en række spektakulære aktioner, hvor særligt halshugningen af Den lille Havfrue var højdepunktet. Den nye gruppe, anført af Nash og hans nye kompagnon Jens-Jørgen Thorsen, forsøgte at bruge den kreativitet, som normalt var kunstens eksklusivitet, konkret i samfundet og ønskede at aktivere den traditionelt passive beskuer til at være fysisk medskaber af konkrete situationer.

Den følgende tekst tager form af en 4 stikord, der giver anledning til korte kommentarer om nogle af de aktiviteter, som situationisterne havde i Danmark. Dette emne er voldsomt underbelyst og mangler endnu at blive skrevet ind i både den danske kunsthistorie og i historien om Situationistisk Internationale. Da den 2. Situationistisk Internationale i høj grad selv har været i stand til at skabe en (kulturjournalistisk) reception, koncentrerer jeg mig her om Situationistisk Internationale. Teksten er tænkt som et foreløbigt situationistisk Danmarkskort. Af pladshensyn begrænses stikordene til 4 byer, der alle var scene for signifikante 'situationistiske' begivenheder: Odense, Silkeborg, Randers og København.

Odense

I det nyligt startede Odensianske Galleri Exi, der lå i kælderen til Huset, Danmarks første kollektiv, der blev ledet af bl.a. Mogens Amdi Petersen, åbnede den 22. juni 1963 manifestationen "Destruktion af RSG-6". Den kollektive manifestation var skabt af Situationistisk Internationale, der havde indrettet galleriets første rum til et beskyttelsesrum med sirener, brikse og lig. I det næste rum hang der en række skydeskiver, hvorpå der var klistret billeder af forskellige politikere som præsident Kennedy, Krustjov, de Gaulle og Per Hækkerup, som beskuerne skulle skyde på med luftgeværer. På væggen ved siden af skydeskiverne hang en række direktiver lavet af Guy Debord. Direktiverne var hvide lærreder, hvorpå Debord havde skrevet slagord som: "Abolition du travail aliéné" (ophævelse af det fremmedgørende arbejde). I næste rum hang der en række 'termonukleare kartografier' skabt af J. V. Martin. Kartografierne var store malerier, der forestillede forskellige verdensdele efter udbruddet af den tredje verdenskrig. I samme rum hang Michele Bernsteins gipsrelieffer med plasticsoldater. Reliefferne gengav den proletariske bevægelses nederlag som sejre: "Victoire de la Commune de Paris". Manifestationen var af situationisterne tænkt som en fortsættelse af den aktion, en gruppe engelske aktivister, Spies for Peace, havde foretaget 2 måneder tidligere, da de brød ind i en hemmelig engelsk regeringsbunker med navn RSG-6 og derefter offentliggjorde den engelske regerings planer om at evakuere landets politikere i tilfælde af atomkrig. Begivenhederne omkring Spies for Peace havde vakt stor opmærksomhed ikke blot i England, men også i Danmark, og situationisterne var ikke sene til at reagere i den højspændte historiske situation.

Den politiske kultur var endnu i begyndelsen af 1960erne stærkt præget af den nihilistiske krise, der fulgte i kølvandet på nazismens selvdestruktion, og som reducerede verden til den kolde krigs opposition mellem øst og vest. Med overgangen fra 1950erne til 1960erne var den politiske konservatisme og den kulturelle rekonstruktion ganske vist blevet afløst af et optimistisk politisk klima, som blev båret frem af en høj økonomisk vækst i de vestlige lande. Optimismen varede dog kun kort takket være begivenheder som eksempelvis opførelsen af Berlin-muren. Året før manifestationen i Odense fandt sted, havde verden således været på randen af en atomkrig, da amerikanske fly havde afsløret, at Sovjetunionen var i færd med at installere jord til jord-raketter på Cuba. Præsident Kennedy oplyste den 22. oktober i tv den amerikanske offentlighed om situationen og gav ordre til at gennemføre en flådeblokade af Cuba. På det tidspunkt var sovjetiske skibe allerede på vej over Atlanten med flere raketter. En række nervepirrende dage fulgte, hvor de sovjetiske skibe fortsatte deres kurs, og de to supermagter satte deres væbnede styrker i højeste beredskab. Risikoen for en atomkrig syntes overhængende, men i sidste øjeblik trak de sovjetiske skibe sig tilbage.

Den kolde krigs begivenheder og supermagternes gensidige trussel om udslettelse var medvirkende til etableringen af den begyndende protestbevægelse, som Spies for Peace var en del af. I henhold til sine teorier så Situationistisk Internationale sig selv som disse protesters hjerne. I egenskab af at være avantgardernes avantgarde havde situationisterne nemlig udviklet en adækvat revolutionær teori, der forenede destruktionen af kunsten med den samtidige politiske kamp. Aktionen i England blev sat ind i den rette historiske sammenhæng af situationisterne, der præsenterede manifestationen i Odense som en udvidelse af kampen mod den herskende orden. Manifestationen var en udvidelse, hvor de isolerede og konkrete fænomener (som Spies for Peace) smeltede sammen til en total kritik. Destruktionen af kunsten og den politiske revolte var to sider af samme sag. Derfor bestræbte situationisterne sig på at iscenesætte en form for total kontekst-tekst, hvor revolutionær bevidsthed og kunstnerisk kritik blev forenet i den konkrete og midlertidige placering af det fordrejede udsagn. I og med at kunsten var fanget i en dialektisk position mellem undergravning og konsolidering af de dominerende sociale værdier, så måtte manifestationen i Odense som helhed og de forskellige elementer, f.eks. Debords direktiver og Martins kartografier, effektuere en kritik af den moderne kunst og samtidig i negativ referere til den autentiske aktivitet, som kunst tidligere indikerede, før den blev opslugt af skuespilsamfundet. "Destruktion af RSG-6" var således et forsøg på at udfordre skuespilsamfundets okkupation af kunsten. Debords direktiver, Martins kartografier og Bernsteins relieffer var alle eksempler på en situationistisk brug af kunsten, hvor det var håbet, at en antiideologisk kommunikation indfandt sig, idet den moderne kunst blev kritiseret og latterliggjort. I Martins kartografier var det den abstrakte ekspressionisme, som blev fordrejet. I Bernsteins relieffer var det det monokrome maleri. Både den abstrakte ekspressionisme og det monokrome maleri var ifølge situationisterne eksempler på, hvorledes kunstneren havde reduceret sin egen rolle til at være æstetisk bevarelse af den daværende tilstand af fremmedgørelse og adskillelse. Kunstneren udførte et helt igennem ideologisk arbejde. Den rolle, som kunstværket nu udfyldte, var at bekræfte fremmedgørelsen af alt det, som i kunsten vækkede revolte og kritik mod ufølsomhed og konformisme.

Manifestationen i Odense fik en del omtale i de danske dagblade, men få deciderede anmeldelser. Når ikke situationisternes projekt gled over i underholdningssektionen og fik overskrifter som "Maleriudstilling med knald i", var anmelderne ikke begejstrede. De var i tvivl, om det overhovedet var en udstilling, og Pierre Lübecker afsluttede karakteristisk sin anmeldelse med at skrive: "Det er naturligvis dybest set mod krigen selv og mod den totalitære statsmagt, de protesterer, og de vil formodentlig opfatte det som en kompliment, når det siges, at de ikke gør det med kunstneriske virkemidler. Men sådan er det nu ikke ment af undertegnede." Situationisterne var imidlertid heller ikke selv tilfredse med forløbet af manifestationen, og den 4. juli krævede J. V. Martin, Peter Laugesen og Hervard Merved udstillingen lukket. Galleri Exi have ifølge situatonisterne lukket beskyttelsesrummet og ladet beskuerne gå direkte ind til skydeskiverne og de udstillede antiværker. Det var uacceptabelt. Galleriets leder Tom Lindhardt svarede, at situationisternes krav havde været alt for store. Da manifestationen blev krævet lukket, var der blot få dage tilbage af den annoncerede varighed. Lukningen og den efterfølgende omtale i de danske medier havde formodentlig været planlagt af situationisterne fra starten. Dermed kunne de skabe mere opmærksomhed om gruppens idéer, og de kunne bekræfte deres antikunstneriske praksis. Forløbet i Odense fremstår i retrospektiv som et desperat og fortvivlet forsøg på på samme tid at bruge kunsten situationistisk og afvise kunsten og dens infrastruktur. Situationisterne var fanget mellem på den ene side at ønske at få opmærksomhed og på den anden side at opfatte enhver opmærksomhed som dræbende og kompromitterende. Idet situationisterne tenderede til at afvise selv den mindste mulighed for autentisk kunstnerisk kommunikation, kunne de ikke gøre andet end at trække stikket ud og forsvinde. På den ene side var det nødvendigt at opretholde en vis distance til den moderne verden, der ikke ønskede andet end at neutralisere situationisterne ved at tildele dem en plads i skuespillet, og på den anden side var det nødvendigt at udfordre skuespilsamfundet i denne verden med et konkret og topisk projekt. Skarpsyn, esoterisme og teleologi smeltede sammen i en dunkel blanding. Det blev umuligt at lokalisere forskellen mellem kritik af institutionen og indlemning i denne, mellem appropriation og rekuperation. Idet situationisterne var ved at blive slidt op af den kvælende spænding mellem det, som var, og det, som burde være, eksisterede de i uvidenhed om sig selv. En uvidenhed som fortærede dem. Som alle rigtige avantgarder var situationisterne først og fremmest fortrop for sig selv. Derfor forfulgte de sig selv og var henvist til konstant at skille sig af med sin egen bagtrop og blive stadigt mere obskur. Situationisterne var samtiden set fra fremtiden.

Silkeborg

Efter Asger Jorn i løbet af 1950erne havde foræret en stor mængde kunstværker af bl.a. Dubuffet, Henri Michaux, Roberto Matta til Silkeborg Kunstmuseum, blev der i museet i 1960 oprettet et situationistisk bibliotek. Dette skete i forbindelse med et besøg, som Jorn og Debord aflagde i den jyske by, hvor de også besøgte den ældre syndikalist Christian Christensen, der havde introduceret Jorn til den alternative marxisme i hans ungdom. Biblioteket var efter anvisning fra Debord delt ind i forskellige sektioner. Den første sektion skulle indeholde præsituationistisk materiale. Sektionen var delt ind i fire underkategorier: A) COBRA (med en underafdeling A1 om COBRAs oprindelse og Surréalisme Révolutionnaire), B) lettrismen (med en underafdeling B1 om Isidore Isous lettrister efter 1952), C) Bevægelsen for et Fantasiens Bauhaus, D) de internationale lettrister. Den anden sektion skulle opbevare situationistisk materiale, tidsskrifterne, flyvebladene og de andre tryksager. Den tredje sektion var den historiske sektion, som skulle indbefatte materiale om situationisterne forfattet af udenforstående. En sidste sektion var kopisektionen, der skulle indeholde eksemplarer af de værker, som imiterede situationisterne. I en lille notits i situationisternes hovedorgan Internationale situationniste, nr. 5, var det den sidste sektion, der blev omtalt som det mest interessant initiativ. Indsamlingen af medløbernes materiale ville nemlig gøre det nemmere at fordømme dem og vise, at de efterlignede situationisterne. Sektionen ville også indeholde en række skemaer, der i overskuelig diagramform skulle redegøre for avantgardens historiske udvikling og vise, hvorledes situationisterne var datidens autentiske avantgarde. Som indretningen af biblioteket tydeliggjorde, var situationisternes vigtigste skabelse dem selv. I kontrarevolutionære tider var avantgardens selvrealisering avantgardens vigtigste og sværeste opgave. Den autentiske avantgardes problem var, ifølge situationisterne, at enhver realisering, ethvert færdigt værk, var en indrømmelse til den gamle kulturs banaliteter. Derfor var det ifølge situationisterne nødvendigt at skjule ethvert realiseret objekt eller enhver gennemført handling. Hvis skuespilsamfundets kulturelle institutioner fik øje på avantgardens realiseringer, ville de opsuge og ufarliggøre avantgarden, bruge den til at bevare den gamle ligevægt. Derfor skulle avantgarden arbejde hen imod sin egen ophævelse. Hvis avantgarden således lykkedes, ville den ophæve sine egne eksistensbetingelser.

Randers

Efter Jørgen Nash og de andre skandinavistiske medlemmer af Situationistisk Internationale var blevet ekskluderet i løbet af 1962, blev det J. V. Martin, som kom til at stå for situationisternes skandinaviske aktiviteter. Martin, der var maler, boede i Randers, som derved blev situationisternes nordlige hovedkvarter. Fra sin bopæl i Randers organiserede Martin ofte helt alene i løbet af de næste 10 år en række begivenheder, der forårsagede små skandaler i den danske offentlighed. Som reaktion på oprettelsen af 2. Situationistisk Internationale rettede Martin en serie angreb på Nash og de andre renegater, der præsenterede sig selv som situationister. I flere artikler og interviews i danske dagblade protesterede Martin mod Nashs misbrug af de situationistiske teser og betegnede de frafaldne som "parasitter i den moderne kultur". 2. Situationistisk Internationale var ikke andet end en "sutteslikkende, hofnarreagtig og bondepigeromantisk flugt fra virkeligheden". Martin og situationisterne præsenterede eksklusionerne som et simpelt spørgsmål om den rette forståelse af de situationistiske idéer. Eksklusionerne var en nødvendig betingelse for den revolutionære klarhed, situationisternes tekster bar præg af. Hvis først de situationistiske idéer blev brugt som legitimation for forskellige kunstneriske eller para-kunstneriske aktiviteter, så ville den revolutionære avantgarde blive opslugt af institutionen. Medløbere kunne ikke accepteres.

Efter Martin med anvisninger fra Debord havde stået for manifestationen i Odense "Destruktion af RSG-6", der ikke blot var en kritik af politikernes atomtrusler, men også et svar på Nashisternes udstilling "Seven Rebels" året før i Odense, kom han i vælten, da han i december 1964 producerede og distribuerede to postkort. Postkortene, der var trykt i 2000 eksemplarer, viste to nøgenmodeller med påklistrede tekstbobler. På det ene lå en pige med nøgen overkrop henslængt i en kurvestol og sagde: "Arbejderklassens frigørelse må være dens eget værk!" Det andet gengav et meget omtalt fotografi af den engelske prostituerede Christine Keeler, der sagde: "Som Situationistisk Internationale siger: det er mere ærefuldt at være luder som jeg end at gifte sig med en fascist som Konstantin." Keeler havde året før været indblandet i en større skandale i England, den såkaldte Profumo-affære, hvor den engelske forsvarsminister blev tvunget til at gå af, da han havde en affære med Keeler, samtidig med at denne gik i seng med en sovjetisk flådeofficer. Det virkeligt udfordrende var dog i højere grad tekstboblen, hvor det just indgåede giftermål mellem den danske prinsesse Anne-Marie og den græske kong Konstantin blev kommenteret i termer, der ikke levnede tvivl om situationisternes mening om forholdene i Grækenland. Kombinationen af nøgenbilledet af den meget omtalte engelske prostituerede og taleboblen, hvor den danske kongefamilies seneste medlem blev kaldt fascist, var for meget for Inge Hansen, der var formand for den religiøse og antikommunistiske forening Moralsk Oprustning. Hun meldte Martin til politiet for majestætsfornærmelse. Sagen blev dog hurtigt droppet, ifølge situationisterne selv for at undgå yderligere skandale. Postkortene er et godt eksempel på den aktivitet, som situationisterne praktiserede, efter at de forlod kunstverdenen. Selvom de selvfølgelig kunne trække på dada og surrealismen, når de foretog denne slags kommenterende indgreb i samfundets kommunikationssystem, mente de ikke, at det var kunst i almindelig forstand, de skabte. De så sig selv som ikke-kunstneriske bohemer, der havde erkendt, at kunsten var en del af fortiden, og som derfor ikke sigtede mod at skabe kunst. I stedet koncentrerede den autentiske boheme, hos hvem tankens reelle erfaringer og den fri adfærd stadig levede, sig om den teoretiske organisering af modstanden. "Kunst" var et passivt spektakulært forhold. Alle kunstneriske medier som billedkunst, litteratur og film var ensidige spektakulære udtryk, som situationisterne kritisk ville dominere eller afbryde.

At situationisterne udgjorde en reel fare for skuespilsamfundet, fik de bekræftet, da en bombe i 1965 raserede Martins hus i Randers i forbindelse med en demonstration mod NATO, som Martin havde været medorganisator af. En tidligere østtysk spion, Søren Kanstrup, der tog del i demonstrationerne, havde medbragt en bombe, som eksploderede i Martins hjem og ødelagde hans situationistiske arkiv. Kanstrup blev fængslet, men sagen blev aldrig ordentligt opklaret. For situationisterne var der dog ingen tvivl: Kanstrup var agent provocateur for politiet og det stalinistiske kommunistparti. Ordensmagten og stalinisterne havde altså ifølge situationisterne indgået et samarbejde for at modarbejde situationisterne og den begyndende protestbevægelse. Situationisternes i forvejen potente avantgardistiske selvforståelse fik endnu en tak opad, og propagandaen for revolutionær opstand blev intensiveret.

København

Et af de vigtigste situationistiske dokumenter blev skabt i løbet af blot 24 timer i København i 1957. Bogen Fin de Copenhague blev lavet af Jorn og Debord hos trykkeriet Permild & Rosengren efter et enkelt besøg hos den lokale bladkiosk. Bogen var et mønstereksempel på détournement-teknikken og bestod af fragmenter hentet i andre bøger og blade: reklamer, fotografier, tegneserier, overskrifter fra aviser, kort fra rejsebøger, nøgne damer fra pornoblade osv. Hver enkelt side var en collage af disse elementer, der blev kædet sammen eller slettet af de mangefarvede trykte klatter, som Jorn havde påført siderne. Jorn havde stået på en tre meter høj stige og hældt den litografiske tusch ned over trykpladen. Klatterne imiterede action painting'ens filtrede farvetråde og medierede de påklistrede tekst- og billedelementer. Idet Jorns farveklatter var trykte og reproducerbare, fordrejede de imidlertid samtidens dominerende abstrakte maleri. Den personlige gestus blev slettet i reproduktionen og havde mistet sin intime, menneskelige dimension, idet den var blevet udført så langt væk (3 meter) fra trykpladen. I overensstemmelse med situationisternes analyse af den moderne kunst som værende det modsatte af autentisk kunst - den moderne kunst var det kunstneriske projekt beslaglagt af magten, skrev situationisterne - parodierede Jorn blot det abstrakte maleris ekspressionisme. Action painting'ens maleriske gestus, som den blev udført af f.eks. Jackson Pollock, blev i Fin de Copenhague derved reduceret til kun at være en social repræsentation på linie med reklamerne eller de nøgne damer fra pornobladene. Jorn simulerede ekspressivitet. Action painting'ens dryp blev dermed afmystificeret og reduceret til en teknik, en reproducerbar stil, som man kunne benytte uden for maleriet. Det ekspressive var kun til stede i negativ. Maleriet var blevet forfalsket og var kun til rådighed som en teknik.

De præfabrikerede tekststykker og billederne i bogen, som Debord havde hjulpet Jorn med at fordreje i egenskab af at være 'Conseiller technique pour le détournement', udgjorde et veritabelt katalog over den forringede kommunikation, som skuespilsamfundet stillede til rådighed for sine subjekter. Sprogets autentiske poesi var med overgangen til skuespilsamfundet blevet reduceret til informationens vulgærprosa. Kapitalen havde eksproprieret ikke blot menneskets produktive kapacitet, men selve menneskets kommunikatoriske væsen. Derfor var muligheden for fælles vel destrueret. I skuespilsamfundet havde sproget ikke anden funktion end at kommunikere skuespilsamfundets budskaber og fungerede derfor som den materielle støtte for magtens ideologi, som cement mellem dens ideologiske brokker. At sproget kunne være noget andet, kunne være f.eks. et reservoire, hvori menneskene var modtagelige for hinanden og det andet, hvori de kunne være anderledes end deres fattige identiteter, det havde skuespillets bureaukratiske sprog ikke kendskab til. For skuespillet var sproget blot information, og eftersom al kommunikation gik gennem det, havde menneskene end ikke længere behov for at tale sammen, de modtog og udførte blot ordrer. Deres handlinger var blevet indskrænket til at vælge den ene konsensuelle formulering frem for den anden. Kommunikation var en vare på linie med biler, vaskemaskiner og sengelamper. Den blev masseproduceret og distribueret af skuespilsamfundet. Isoleringen af de forskellige reklamer på Fin de Copenhagues sider synliggjorde det uendelige udvalg af identiske varer, der autoritativt instruerede subjektet i at leve på en særlig måde, der var i overensstemmelse med skuespilsamfundets ønske om stabilitet. Som der stod på en side i bogen over et tegneseriebillede af en pige, som hjalp sin elsker ud af sit skjul: "What do you want? […] Lots of new clothes? A dream home with all the latest comforts and labour-saving devices? A new car…a motor-launch…a light aircraft of your own? Whatever you want, it's coming your way - plus greater leisure for enjoying it all. With electronics, automation and nuclear energy, we are entering on the new Industrial Revolution which will supply our every need, easily… quickly… cheaply… abundantly". Forbrugsdrømmens naivitet blev tydelig i sammenstillingen af tegneserien og reklameteksten. På samme måde som pigens kæreste blot forsvandt af sig selv ("He just vanished"), og dermed gjorde det muligt for hende at være sammen med sin elsker, så forduftede alle problemer tilsyneladende med overgangen til konsumsamfundet. På en senere side i bogen er der et billede af nogle af dem, som blev ekskluderet i den samtidige urbane og sociale renovation: en turbanklædt, mørklødet fyr, der blev passet op af en soldat. På samme side findes bogens eneste håndskrevne tekst: "VIVE L'ALGÉRIE LIBRE."

Som titlen indikerer skulle Fin de Copenhague vidne om det urbane mareridt, som funktionalismen var i færd med at forvandle de europæiske byer til. Sammenstillingen af fraser hentet fra reklamer ("le problème est résolu") med forskellige diagrammer gjorde grin med den funktionalistiske arkitekturs reduktion af byen til grafiske tegnsystemer. Fordrejningen af de forskellige tekstlige og visuelle fragmenter i bogen vidnede om situationisternes ønske om at forandre verden. Bogen var et dokument over den autentiske kommunikations manglende betingelser. Den historie, som bogen egentlig skulle fortælle, om hvorledes situationisterne ønskede at forandre København og forvandle byen til et psykogeografisk eksperimentarium, forblev dog kakofonisk. Fin de Copenhague vekslede, som situationisterne selv næsten maniodepressivt gjorde det, mellem bastant og ukuelig hegeliansk optimisme og melankolsk klagesang. Bogen var usammenhængende og fyldt med løsrevne stumper, fordi sådan var den verden, som skuespilsamfundet havde skabt. Bogen hang ikke sammen, for det gjorde verden heller ikke. Men i negativ holdt den et håb om en anden endnu ikke tilgængelig verden i live.

Mikkel Bolt 2003