Art socio-experimental hed en udstilling der ved årsskiftet fandt sted i Paris med deltagelse af bl.a., Spoerri, Groupe de recherche d'art visuel, folk fra surrealisterne og lettristerne samt Fluxus og situationisterne. Til udstillingen der var arrangeret af en række kendte franske sociologer havde disse udarbejdet seks spørgsmål, de deltagende gruppers svar vil senere blive udgivet i bogform. Som en mod-forholdsregel overfor de urigtige oplysninger der i tidsskriftet "aspekt" gennem et interview med Jørgen Nash, er blevet givet om Situationistisk Internationale bedes redaktionen optage vore svar på disse seks spørgsmål der så nogenlunde falder i tråd med de spørgsmål redaktøren stillede nashisterne, men absolut ikke med disses svar. Enhver kan herefter, gennem sammenligning, se nødvendigheden af en revolutionær og socio-kulturel bevægelse der gennem samarbejde med de virkelige politiske avantgarder, arbejder for en genopvækning af den ægte internationalisme, -- har måttet skride til eksklusion af de reformistiske nashister der nu søger at sprede forvirring om "SI" ved at fremture med løgnagtigheder som bl.a. denne: "velfærdsstaten, i den skandinaviske form, har situationisternes sociale sympati'' eller dette citat fra nashisternes Ørestads-resolution: "vor nationale kultur er stærk, vi vender os mod impulser udefra". Virkelige revolutionære har jo nok undret sig over at en revolutionær bevægelse kan indordne sig under det herskende socio-økonomiske system, - det kan den heller ikke! Teorierne for det situationistiske samfund træder først i kraft på den anden side af det nuværende samfunds rammer. Den gennemsyrende og falske nationalisme der i begge de her citerede nashistiske sætninger lægges for dagen, er af en sådan kategori, at de kan blive farlige signaler at sende ind i et samfund bestående af passive tilskuere, især da den oprindelige forfatter til den sidst citerede sætning, har givet hele verden et uhyggeligt skoleeksempel herpå, - - -.

1. Hvorfor føler folket, at kunsten ikke vedkommer dem? Og hvorfor bliver kunsten ved med at være et privilegium for visse kultiverede lag af borgerskabet?

2. Hvordan kan kunsten virkelig være "social"? Det politiske samfund, de lever i, favoriserer det eller er det ugunstigt for deres sociale funktion som kunstner?

3. Mener de, at deres æstetik ville være en anden, hvis de var placeret i en anden social, politisk økonomisk virkelighed?

4. Deltager de i politik eller ikke? hvorfor?

5. En sammenslutning af kunstnere, forekommer den Dem at være nødvendig? Hvad skulle dens formål være?

6. Hvilke forbindelser er der mellem det værk, de udstiller her, og disse erklæringer?

***

1. Hvorfor føler folket, at kunsten ikke vedkommer dem? Og hvorfor bliver kunsten ved med at være et privilegium for visse kultiverede lag af borgerskabet?

Emnets betydning og den begrænsede plads der er tildelt svarene, nødvendiggør en vis skematisme. Situationisternes stilling til disse spørgsmål er fremstillet mere udførligt i Situationistiske Internationales tidsskrifter (l'Internationale Situationniste, Der Deutsche Gedanke og Situationistisk Revolution), og det katalog, der udsendtes i anledning af manifestationen "Destruktion af rsg-6" i juni sidste år i Danmark.

Folket, hvilket vil sige, de ikke-dominerende klasser, kan, og med rette, ikke føle, at noget i kulturen eller i organiseringen af samfundslivet, der et blevet skabt uden dets deltagelse og kontrol, ja endog frækt imod denne deltagelse og kontrol, skal kunne vedkomme det. Folket kan kun føle sig illusorisk berørt af de biprodukter, som hele det synsmæssige-propaganda-apparat med alle dets former for opreklamering af disponible ting og varer er. Idet disse biprodukter specielt er bestemt for at øge folkets forbrug.

Så enkelt, at man deraf skulle kunne udlede, at kunsten opretholder livet som et "privilegium" for borgerskabet, er det dog ikke. Op gennem tiderne har enhver klasse haft sin kunst - af samme årsager som et klasseløst samfund ikke vil have nogen, men vil være hinsides den kunstneriske praksis. De historiske betingelser i vor tid, der netop er blevet forbundet med overskridelsen af tærsklen til processen menneskets tilegnen sig naturen, og derigennem til det konkrete projekt om et klasseløst samfund, - er sådan, at den store kunst nødtvungent er blevet revolutionær. Det der er blevet kaldt moderne kunst, har lige fra dens oprindelse i det nittende århundrede og til dens udfoldelse i de første tredive år af det tyvende århundrede, været en kunst imod borgerskabet. Den nuværende krise i kunsten er nøje forbundet med den krise der er opstået i arbejderbevægelsen efter den russiske revolutions nederlag og kapitalismens modernisering.

I dag eksisterer der kun kunstige fragmenter i den moderne kunsts kølvand (formelle gentagelser, reklamemæssigt emballeret og beskåret for den oprindelige protest) såvel, som en forslugen indtagelse af småbidder fra de gamle kulturer, der beskåret som de er for kele deres betydning, nu udgør et tvivlsomt "privilegium", for det nye lag af intellektuelle arbejdere der skabes med udviklingen af den "tredje sektor" i økonomien. Denne sektor er snævert forbundet med det sociale skuespil: dette intellektuelle lag (hvor nødvendigheden af uddannelse og berettigelse samtidig forklarer en stigning i antal og et uddannelsesmæssigt fald) er på samme tid, som man er blevet den mest direkte producent af skuespillet, også blevet forbruger af dets kulturelle del.

Det kulturelle forbrug, der tilbydes dette publikum af fremmedgjorte intellektuelle arbejdere, forekommer os at være repræsenteret ved to strømninger:

Forsøgene i denne genre, der på den ene side repræsenteres af "Groupe de recherche d'art visuel" går klart ind for betydningen af befolkningens samling indenfor det herskende socio-økonomiske system, hvorfor gruppen da også i øjeblikket trofast følger i politi-urbanismens og den kybernetiske kontrols fodspor: det er gennem en veritabel parodi på revolutionære teser og om afslutningen på den enkelte tilskuers passivitet samt konstrueringen af situationer, at "art visuel" foreviger at lade tilskueren deltage i sin elendighed og laver sin mangel på dialektik om til en "befrielse", som man derefter gør til et "forsvar for ikke at deltage" (skrift ved den III biennale i Paris).

På den anden side er det "neo-realismen", men da den kun genoptager den dadaistiske form (og intet af dens ånd), kan den derfor kun blive betragtet som en undskyldning fra skraldespandene. Den indskriver sig dog fint i marginen for den pseudo-frihed, der byder sig til for en ødsel civilisation uden mål.

Betydningen af sådanne kunstnere er, selv i sammenligning med den kommercielle reklame, meget sekundær. Ligeledes, og paradoksalt nok, er der "social-realismen" i øst, som ikke er nogen kunst, men imidlertid har en mere afgørende social funktion. Medens det i øst er sådan, at magthaverne først og fremmest er ude på at sælge ideologien (d.v.s. fidusagtige retfærdiggørelser), så sælger magthaverne i vest forbrugsgoder gennem et kunstigt skabt behov. (Sjovt nok, først så man Malraux, som den mest komiske sælger i "teori" for nu at sælge udstillinger i sine "kulturhuse". Den kendsgerning, at bureaukratiet ikke har kunnet skabe sin egen kunst, men i formen udelukkende har optaget den pseudo-kunstneriske vision hos de konformistiske småborgere fra sidste århundrede, der, - til trods for den manglende virkning, som belaster denne udtryksform, - er en bekræftelse på den nuværende umulighed af en kunst som "privilegium" for den dominerende klasse.

Imidlertid må al kunst være social, i den betydning, at den er ind plantet i et samfund, og med eller uden vilje, er blevet beslægtet med de herskende betingelser, eller som deltager i benægtelsen af disse. Gamle momenter af benægtelser overlever her fragmentarisk og taber således deres kunstneriske (eller postkunstneriske) værdi nøjagtigt i samme målestok, som de har tabt målet for benægtelsen. Men, samtidig med at målet gik tabt, så tabtes også forbindelsen til den mængde af post-kunstneriske handlinger (revolte og fri rekonstruering af livet), som allerede er til stede i verden og stræber efter at erstatte kunsten. Da den ikke kan andet, fordyber denne fragmentariske benægtelse sig i æstetikken, hvor den stivner i en æstetik, der straks, både er forældet og virkningsløs i en verden hvor det allerede er for sent for æstetikken: således med surrealismen. Andre retninger repræsenterer, typisk nok, den degraderede borgerlige mysticisme (kunsten som substitut for religionen). De efterligner - men kun i den ensomme drøm og den idealistiske prætention - de magter, som officielt og i praksis dominerer det nuværende samfundsliv: ikke-kommunikationen, bluffet, den sindssyge smag for fornyelsen som sådan, og for en hurtig erstatning af vilkårlige og uinteressante tanketorskeagtige mål: således med lettrismen, om hvilken vi meget apropos har kunnet skrive om deres anfører "at Isou, er et produkt af en epoke med ubrugbar kunst og har undertrykt selve idéen om dens brug", og at han har "foreslået solipsismens første kunst" (IS nr. 4) - (han eksisterer endnu !).

Endelig er der så mangfoldigheden af foregivne kunstretninger, som reelt ikke er forskellige fra hinanden og derfor ikke er andet end en absorbering af den moderne salgstekniks principper: at sælge det samme produkt under rivaliserende etiketter.

2. Hvordan kan kunsten virkelig være "social" ?

Kunstens tid er udløbet. Det, det drejer sig om nu, er at realiserer kunsten. Hvilket vil sige, effektivt at konstruere på et hvilket som helet plan af livet, det der indtil nu kun har kunnet være illusioner eller kunstneriske erindringer, der var ensidigt drømt og konserveret. Man kan kun realiserer kunsten ved at undertrykke den.

Imidlertid må man indvende mod den nuværende samfundstilstand, der undertrykker kunsten ved at erstatte den med automatismen i et skuespil, der er endnu mere hierarkisk og passivt, at man kun kan undertrykke kunsten ved at realiserer den.

- Det politiske samfund, de lever i, favoriserer det, eller er det ugunstigt for deres sociale funktion son kunstner ?

Dette samfund har i virkeligheden undertrykt det, som De kalder social funktion som kunstner.

Men hvis det drejer sig om funktionen: at være beskæftiget i det herskende skuespil: så er det vitterligt en kendsgerning, at de pladser, man kan indtage, formerer sig samtidig med selve skuespillet. Vi kan i den forbindelse nævne, at Situationisterne absolut ikke vil indpasse sig i disse roller.

Hvis man derimod overvejer, at det skulle dreje sig om at arve den gamle kunst gennem nye former for aktivitet, at begynde en benægtelse af samfundet i sin helhed, da vil det være ganske normalt, at det pågældende samfund defavoriserer en sådan praksis.

3. Mener De, at deres æstetik ville være en anden hvis de var placeret i en anden social, politisk og økonomisk virkelighed?

Naturligvis. Vore perspektiver realiseres, æstetikken (såvel som dens modsætning) vil blive overskredet.

Hvis vi i øjeblikket befandt os i et land, der var underudviklet eller underlagt forældede former for dominering (kolonivælde, diktatur af den frankistiske type), da ville vi anerkende en vis deltagelse som mulig for kunstnere i deres egenskab af kunstnere, i disse folkelige kampe der i såfald ikke var komplet kunstige. På ældre basis: kunstnerens gamle sociale funktion som vil være reel endnu i nogen tid, når man tager, den generelle forsinkelse (socialt og kulturelt) der findes i omgivelserne, i betragtning.

Hvis vor stræben var blevet dannet i et land, der beherskedes af det socialistiske bureaukrati, hvor mangelen på oplysning om kulturelle og andre erfaringer i de sidste halvtreds år i de industrielt fremskredne lande er systematisk organiseret, da ville vi sikkert samle os på et minimumskrav om udbredelse af sandheden, hvori også indbefattet sandheden om den aktuelle vestlige kunst. Vi ville endda gøre dette på trods af den uundgåelige tvetydighed der er i dette krav, idet historien om at den moderne kunst i vesten er fri, og endda er berømt herfor, i bund og grund ikke er spor andet end et groft falskneri; og dens import til øst ville derfor først og fremmest tjene til en favorisering af de tjenstgørende jevtuscenko'er, gennem en modernisering af den officielle kunst.

4. Deltager de i politik eller ikke? Hvorfor?

Ja, men kun i én: sammen med forskellige andre kræfter i verden, arbejder vi på at skabe forbindelse for den teoretiske og praktiske organisering af en ny revolutionær bevægelse.

Alle de teoretiske overvejelser, vi udvikler her, udgør vore uadskillelige grunde til at gå udover det gamle specialiserede politiske skakspil.

5. En sammenslutning af kunstnere, forekommer den dem nødvendig? Hvad skulle dens formål være?

Der findes kunstnersammenslutninger i hobetal. De er blottet for principper eller er vilkårligt baseret på overspændte fantasier, som forening til gensidig hjælp, lukkede cirkler med sikkerhed for ros, kollektiv arrivisme o.s.v. - de værker, som ved den mindste anledning proklameres "indbyrdes overensstemmende", er kommet på mode og fremhæves endog på de tragikomiske og ulykkelige biennaler i Paris. Det finder også kun sted, som et led i skuespillet, for at vende opmærksomheden fra de virkelige problemer som tilbagelægningen af kunsten og dens realisering er. Vi betragter alle disse sammenslutninger med foragt og accepterer ikke nogen som helet kontakt med dette miljø.

Hvad angår en sammenhængende og selvstyrende disciplineret forening for virkeliggørelse af et fælles program, tror vi at den er mulig på basis af Situationistisk Internationale, men på betingelse af, at deltagerne udvælges temmeligt strengt, således at de alle er åndfulde og så at sige ophører med at være kunstnere, og i at betragte sig som kunstnere i den gamle opfattelse af begrebet.

Desuden er det tilladt at spørge, om situationisterne er kunstnere, og endda kunstnere af avantgarden. Dette ikke kun fordi denne erkendelse modsiges næsten overalt i den kulturelle verden, og er blevet det i nøjagtig det samme øjeblik, hvor hele det situationistiske program er sat ind i spillet; og det sker udelukkende fordi deres interesser overgår kunstens gamle område.

Kvaliteten af disse kunstnere er meget mere diskutabelt på det socio-økonomiske plan. Mange situationister fægter sig snarere igennem, går fra historisk forskning til poker, er bartendere eller marionetfremvisere. Det er endda en bemærkelsesværdig kendsgerning, at blandt de 28 medlemmer af SI, som vi har måttet ekskludere indtil nu, figurede de 23 blandt de af situationisterne, hvis personlige aktivitet var af kunstnerisk art, og endda med stigende økonomisk succes af denne aktivitet; det lykkedes dem at blive anerkendt som kunstnere på trods af deres tilknytning til SI, men da det var nået, havde de derpå tendenser til at give garantier til vore fjender - der ønskede at opfinde en "situationisme" for at skille sig af med os, ved at indrullere os i skuespillet som en æstetisk hr. hvemsomhelst fra verdens ende - ; yderligere ville de efter dette endda forblive i SI, hvilket var absolut inacceptabelt. Den statistiske værdi af disse tal synes ubestridelig.

Det siger sig selv, at andre "formål" for en eventuel union af kunstnere er os ligegyldige, fordi vi betragter dem som udløbne.

6. Hvilke forbindelser er der mellem det værk de udstiller her, og disse erklæringer?

Det er klart, at værket ikke kan repræsentere en "situationistisk kunst". Da de nuværende kulturelle betingelser er kontra-situationistiske, tager vi vor tilflugt til en "kommunikation, der indeholder sin egen kritik", og som vi har prøvet på ethvert tilgængeligt grundlag, lige fra film til litteratur, og som yderligere er blevet teoretiseret af os under navnet detournement, (se definitioner, SR.1) - da Centre d'art socio-experimental har begrænset sin enquete til billedkunsten, har vi, blandt de talrige muligheder for agitation som detournement frembyder, valgt anti-maleriet "sejren for bonnot's bande" af Michele Bernstein. Det er en del af en serie, hvoraf specielt skal nævnes "pariskommunen sejr", "den store bondeopstands sejr i 1358", "de spanske republikaneres sejr", "arbejderrådenes sejr i Budapest", og endnu flere sejre. Med sådanne malerier er det hensigten at fornægte "pop-art" (som materielt og "ideologisk" karakteriseres ved ligegyldigheden og den triste tilfredshed) ved at indpasse genstande fra kategorien legetøj og give dem en betydning, så klodset som muligt. Denne serie repræsenterer altså på sin vis bataljemaleriet og korrigerer, på en måde, der behager os, den ikke afsluttede historie på revolterne. Det synes som om dette af udseende er en ny-irrealisme, som burde påbegynde et stadigt nyt opbrud i forvandlingen af verden. Vi håber, at vore manifestationer, de muntre såvel som de alvorlige, vil bidrage til at forklare vor stilling til de aktuelle forbindelser mellem kunsten og samfundet.

For Situationistisk Internationale:

J.V. Martin, J. Strijbosch, R. Vaneigem, R. Vienet.