Den fremragende amerikanske kunstkritiker Harold Rosenberg gjorde for nogle år siden opmærksom på det ejendommelige forhold at hele det hold ad individualister der som kunstens friskytter under og efter krigen havde hævet amerikansk kunst op i et internationalt niveau uden overgang var blevet forvandlet til landets mest ansvarsfulde akademikere og aldrig havde formet den i kulturen oppositionelle gruppe, man kalder avant-garden. Disse læderjakker i Davy Crokett-stil var pludselig blevet til officielle generaler i rød frakke. Den overgangsform, som den franske general Lafayette havde skabt ved at samle friskytterne i en modstandsbevægelse som løsrev Amerika fra England havde ikke fundet sted, og den såkaldte abstrakte ekspressionisme, som skulle stå son et rent amerikansk anliggende, havde ikke længere nogen mulighed for at virke som en kunstnerisk fremaddrivende faktor i samfundet.

Paralleliteten med forholdene i Europa hvad angår modstandsbevægelsen imod nazismen er slående. de Gaulles stædige fastholden af sit udgangspunkt i den franske modstandsbevægelse, ligegyldigt hvor kommunistisk den var, har vist, at han i sit eget land var i stand til at gøre det samme som hans landsmand Lafayette gjorde for USA. Dette er grunden til den hjælpeløse holdning, der i dag præger amerikanernes og englændernes politik over for Frankrig.

Når jeg vil fremhæve denne parallelitet, da er det fordi jeg hører til den del af modstandsbevægelsen, der af den danske statsminister efter krigen officielt blev erklæret for landsforræderisk, og fordi jeg i dag hører til dem, der har gennemgået de følgende år både som friskytte og i fransk avant-gardisme, og som nu af en anden avantgardisme, bl.a. ledet af Jørgen Nash og J. J. Thorsen i Politikens kronik den 14/8, stilles på anklagebænken for et nyt forræderi, denne gang mod både menneskeheden og mig selv, fordi jeg tillader borgerskabet at isolere kunsten som et ophøjet og beundringsværdigt fænomen. Tiden er nu kommet hvor den enestående kunst, der i dag er en knap tilladelig luksus i velfærdens periferi, definitivt skal udryddes til fordel for en "rituel status". Principielt er denne ritualstræbende kunst ikke anti noget som helst, men har som alternativ eller anti-position den yderliggående individualisme, og vil skabe en dialog der, som det smukt hedder, kan udvide vores erkendelses område.

Jeg er ikke i tvivl om, at dette er oprigtigt ment, men skal dette begynde, er det nødvendigt først at fastslå, hvad der i denne opstilling allerede ligger inden for vore erfaringers område. Hvad kan vi på forhånd vide om denne dialogs art, når alternativets ene part erklærer ikke at være anti noget som helst. Det betyder, at programmet er en absolut og definitiv udryddelse af den modsætning, der danner alternativet. Dialogens formål er skånselsløs krig. Når jeg skriver herom, er det fordi jeg gennem årene har skabt en del materiale, som uden at mit navn nævnes indgår i argumentationen for denne krigserklæring mod mig selv, hvorved det af uvidende kan antages at jeg står bag opstillingen af dette alternativ, som jeg aldrig har accepteret og gennem flere års teoretisk publikation har afsløret i dets væsentligste virkninger, fordi jeg vidste, at det officielle opstilling var en nødvendig konsekvens af den historiske og politiske udvikling i årene efter krigen.

Man vil måske med rette kunne påstå, at det er mig selv, der har provokeret denne situation. Jeg har gjort det udfra den opfattelse, at det, der hæver mennesket op over dyret, er vor evne til at kunne forudse en ydre begivenhed og tage vore forholdsregler mod den på et stadium, hvor vi endnu ikke er underlagt disse ydre begivenheders fatalistiske skæbne. Den respit, der her gives mennesket, er altså i mange tilfælde uhyre kort, men kan åbnes med eksperimenter, ved at man så at sige leger med ilden. Denne Prometheusopgave, denne Loke-position har jeg ikke blot selv accepteret, men gjorde den i sin tid til et dansk programpunkt for kunsten, da jeg, før COBRA blev stiftet præsenterede Helhestens gruppe som en dansk bevægelse for eksperimenterede kunst. Dette navn blev senere COBRA's egentlige programnavn. Dette eksperimenterende program er i årenes løb i højere og højere grad kommet i et modsætningsforhold til modernismens metodik. I dag er vi kommet til det punkt, hvor det skal vise, om det holder som selvstændigt grundlag.

Professor Løgstrup påpeger i sin bog "Kunst og etik" at den angelsaksisk-skandinaviske og den kontinentalt europæiske filosofi aldrig i historien har stået så uafhængige ja ligegyldige over for hinanden som i dag. Det er dette voksende svælg jeg som skandinav i Paris har oplevet i disse år. Kun ved at støtte mig til Bohrs komplementærteori og uddybe denne mere og mere, har jeg kunnet opleve denne spaltning uden at opgive nogen af siderne, og uden at sprænge mit sind. Jeg står nu i dag parat til at give franskmændene et værdigt og venligt svar, som består i fremvisningen af 10.000 års nordisk pop-kunst i 24 bind med hvert 256 siders vidunderlige illustrationer, udgivet af Det Skandinaviske Akademi for Kunstnerisk Forskning. Jeg har accepteret, at min tid som friskytte lakker mod hæld, og at forholdene i Norden er mindst lige så strenge som i USA. Jeg må acceptere akademikernes røde frakke, men jeg gør det kun på betingelse af, at det drejer sig om et akademi, der tillader mig at udfolde og bekræfte det perspektiv, jeg hele mit liv har arbejdet på, en bestemt kunstopfattelses selvstændiggørelse. Da et sådant akademi ikke eksisterede, måtte jeg selv lave det.

Når jeg går ind på at opgive min frihed på denne måde, da er det ud fra et uhyre realistisk syn. Jeg har i min triolektik påvist at ethvert alternativ er opstillet på en sådan måde, at man ud af dets elementer altid kan kombinere to andre, så man i enhver situation og til enhver tid har tre alternativer eller modsætninger at vælge mellem.

Alternativet: fri kunst eller ritual har jeg for længst for mit eget vedkommende gjort op med i bogen "Guldhorn og Lykkehjul", og har med stort udbytte samarbejdet med Paolo Marinotti netop omkring dette problem, som er programmet for hans internationale centrum for kunst og vaner (kutymer eller ritualer). Når han som den eneste i verden i Palazzo Grassi, Venezia, har lagt hovedvægten på dansk kunst, da skyldes dette på ingen måde min indsats, men hans personlige instinktive og intelligente fornemmelse af, at vi i Norden har noget meget betydningsfuldt og værdifuldt at give verden netop på dette punkt. Min viden om, at dette var rigtigt, men også om, hvori dette værdifulde består, har tværtimod gjort mig uhyre forsigtig og tilbageholdende i dette samarbejde.

Det alternativ, der opstilles fra amerikansk side og præsenteres af den såkaldte co-ritusgruppe kan synes hjælpeløst komisk, men det vil i de kommende år påtvinge sig med en magt, som vil forfærde mange. Med de 24 bind om nordisk kunst vil jeg vise verden, at dette alternativ er ugyldigt for Norden, altid har været det, og altid vil forblive det, så længe det overhovedet er noget, der hedder nordisk kultur. Jeg har ikke i tredive år måtte gennemgå de lidelser, det afstedkommer, at vi er ude af stand til at opstille et sådant alternativ, som er absolut gyldigt i andre moderne kulturlande, for så pludselig at blive impliceret i et "for eller imod", som jeg har affundet mig med at ignorere hos os selv. Gør skandinaverne dette, da er vi blevet åndelige slaver i en konflikt vi netop har midlerne til at dæmpe ned.

Den såkaldte "åbne" kunst hviler på to erkendelser. Den ene formulerede jeg i andet nr. af Helhesten som konklusion på artiklen "Intime banaliteter", som blev aftrykt i kataloget for Guggenheimmusseets udstilling, hvor de ville prisbelønne mig. Ved at læse artiklen om "Antikunst eller nye ritualer" vil en del måske forstå, hvad jeg skulle bruges til, og hvad jeg sagde nej til. Jeg konkluderede i 1940: "Tilskueren eksisterer ikke mere", dels inspireret af Niels Bohr kendte tese, dels af at et kunsttidsskrift af dette navn var gået ind, hvad der varslede en ny indstilling til kunsten. Bohrs erkendelse består i at den rene objektive skuen eller iagttagelse er umulig, at enhver iagttagelse konsumerer objektet. Men dette berettiger på ingen måde til at identificere iagttagelse med konsumption, som det sker i den antagonisme vi præsenteres for her. Der eksisterer ikke længere ren videnskab den dag vi i vor begrebsverden opgiver at fastholde muligheden for en modsætning mellem iagttagelse og konsum eller brug.

Den anden erkendelse blev udarbejdet, men kun mundtligt formuleret af nuværende professor Egill Jacobsen. Den blev diskuteret, og har i dag importeret fra Amerika fået navn af "nøgle til den "åbne" kunst". Han afslørede en rigdom af poetiske oplevelser, som hans far digtede ind i et kedeligt maleri af en skovsø. Jeg har andet sted påvist, at denne metode er typisk nordisk og kaldtes i vikingetiden for Husdrapa. Allerede med folkevandringen drog den ind i Lombardiet, hvor denne frie poetiske interpretation kaldtes Titoli og har givet navn til det vi i dag kalder billedtitler, specielt hvor disse først gives billedet når det er færdigt, som jeg selv gør det, men som allerede Kle praktiserede. Opfatter man dette som en kunstnerisk mulighed er det en værdi, som vel ingen har benyttet sig af i den grad som den store svenske kunsthistoriker Jonny Roosval, om man ser bort fra rene digterbegavelser som Ole Sarvig.

En mulighed kan blive en ny frihed eller en ny tvang. Det sidste udtrykkes ved at man absolut må eller skal. Denne nye kunstneriske frihed får vi nu tilbage som en moralsk tvang i formen: "Altså må det være en selv, som ved mødet med tingen provokeres til at lægge noget i den, dvs. opleve sig selv i den. Uanset om tingen er et stykke pop". Hertil må nødvendigvis tilføjes: Kunstneren har ikke ret

til selv at lægge noget i sin kunst, idet det forhindrer tilskueren i helt at opleve sig selv. Kunstværket må helt og holdent være tilskuerens lydige værktøj. Det er tilskueren, der bestemmer hvordan kunstværket skal være. Dette må medføre at det bliver forbudt kunstneren at udgive sig for skaberen af sit værk og signere dette med sit navn. Da lombardernes magt som selvstændig faktor ved franskmændenes hjælp blev brudt i Italien af paven, blev dette forbud vedtaget på conciliet i Nicæa i midten af det niende århundrede. Hermed var også arianismen officielt udryddet af den kristne kirke, men det forhindrede ikke, at Skandinavien hele middelalderen igennem har bevaret flere signerede værker end hele det øvrige Europa tilsammen, en tradition vi kender fra runesten og guldhorn.

For at kæmpe for en fornyelser det nødvendigt at tage et standpunkt i tiden. Dette tidsprægede standpunkt er uskadeligt, så længe selve værket er en fornyelse, men efterfølgerne bliver ikke fornyere ved at overtage disse standpunkter, kun ved at fortsætte fornyelsen af deres forgængere ud fra nye standpunkter. Dette har bragt mig i et skævt forhold til to giganter i den danske kulturelle forfornyelse, Broby-Johansen og Poul Henningsen. I dag vil de sandsynligvis kunne forstå, at man enten ortodoks kan overtage deres standpunkter, men da må hævde at deres indflydelse på dansk kulturliv var en fallit, som kun har gjort sagen værre, eller også må de indrømme, at det, de har påbegyndt eller rettere fortsat, ikke af os kunne fortsættes undtagen ud fra helt andre sundpunkter, fordi problemstillingen havde ændret sig. Min læremester Fernand Legér rasede i sin tid mod mine standpunkter lige så meget som Aksel Jørgensen, og jeg kan på ingen måde hævde, at hverken Antonin Artaud eller André Breton nogen sinde har været enige med mig, men en ting kan jeg sige med sikkerhed. De ville aldrig frivilligt gå ind for at blive brugt som fundament for det kunstprogram, der opridses i teorien for den rituelle eller konventionelle kunst. André Breton har i vinter klart sagt fra her i Paris, og jeg har sammen med maleren Richard Mortensen erklæret ham vor solidaritet på dette punkt.

Det påstås at forskellige former for 'åben' kunst i dag udgør en programmatisk fællesfront i længslen efter at opnå en rituel status og udfries af den indhegnede ensomme position. Det omvendte er tilfældet. Det er magthaverne, der i dag har brug for en kunstnerisk status, ja en direkte økonomisk fordel oven i handelen. Når beskrivelser af disse synspunkter begynder med en sympatisk omtale af The Beatles, da må de engelske ministres udtalelser om deres forbavsende betydning for den engelske økonomibalance med udlandet ikke udelades, for det er her den ene af hundene ligger begravet: udbyttet af kunstnerisk reproduktion.

Kunstnere, der til stadighed systematisk har opfattet det som deres pligt at optræde som populært underholdningsstof i daglige informations- og underholdningsorganer med billige ideer kan kun blive til grin, den dag de påstår, at kunstnerne lever isolerede uden kontakt med det brede folk, hvis de da selv ønsker at blive opfattet som kunstnere. At de en skønne dag opdager, at denne virksomhed ikke har givet dem nogen som helst hverken prestigemæssig eller væsentlig økonomisk status, det er noget, vi andre har vidst længe. Finder de efter denne dumhed på noget, de hævder er et solidt grundlag, da er det naturligt, at det må underkastes en kritisk undersøgelse, så vi bortset fra alle floskler kan se, hvad det fører til. Denne basis siges at være ritualet. Enhver ritus er en gentagelse, og klipper man kravet om fornyelse bort fra kunsten, har efterligningen samme værdi som originalen. Dette forhindrer dog ikke, at der altid er og må være en original. Det bevirker kun at man føler sig moralsk berettiget til at skjule denne. Denne ret har eksisteret så længe den skabende kunst har arbejdet om man så må sige "illegalt", man kunsthistorien kommer så når alle er døde og stiller det hele op efter originalsprincippet. En situation kan i Amerika blive til en happening, og John Cage kan skrive vigtige bøger om Silence uden at omtale skandalen omkring Guy Debords film: "Hurlement en faveur de Sade", som har lånt de samme pausevirkninger til filmen "Hiroshima, mon Amour". Når denne sidste film i et litterært tidsskrift i Danmark engang blev fremhævet som bevis for, at originalitet og anerkendelse godt kan følges ad, så kan man ikke undlade at smile og forstår hvorfor al den snak engang historisk vil blive stemplet som afledt provinsialisme, som ikke har haft nogen som helst anden funktion end at puste tingene op, det lettristerne kalder amplifikation. At denne amplifikation er en væsentlig funktion i kunstudfoldelsen ændrer ikke noget på sagen. Blot må man undgå, at ballonen får så megen gas, at den sprænges.

Det er ikke John Cage, der her opfundet happenings eller events, som det nu hedder. Det er Søren Kierkegaard, ganske vist med en anden etikette, og her står vi ved det fundamentale problem, som vi i Skandinavien i dag ikke kan til1ade os at se bort fra, og som har gjort at jeg til samarbejdet i det skandinaviske akademi har sikret så solide støtter som Erik Lundberg i Sverige, Gutorm Gjessing i Norge og P. V. Glob i Danmark foruden en hel del flere. Der tales i ritualprogrammet meget om centralperspektivet, centraliseringsprincippet. Der tales om kommunikationsproblemet som vor tids kriseproblem, om frygten for åndelig magtudøvelse i stedet for en formidling. om en udvikling, der ikke går imod nazisme og truer folkets sjælelige sundhed. Men jeg tror ikke, at et folks sjælelige sundhed kan bevares, om individets kunstneriske frihed fornægtes. National-socialismen er et kollektivt system baseret på absolut national solidaritet og fællesskab. Men ethvert fællesskab må om det skal fungere, have en administration. Enhver, der kender til kultur ved, at denne administration er baseret på og fuldstændig af en rituel status, og at denne status til stadighed har tendens til at blive mere og mere centraliseret. Toppen på denne rituelle status er i Norden kongehuset og i Sydeuropa det katolske pavehof.

Begynder nu kunstnerne at eksperimentere rundt med nye tilfældige ritualer, da kan der kun ske ét af to, enten begynder man at opløse den rituelle status indefra, eller også må denne virksomhed integreres som en frugtbar bestanddel, en fornyelse af den allerede etablerede status. Ja, eksperimentet i Rusland viser, at selv en tilsyneladende absolut omvæltning efterhånden ganske langsomt tilpasses grundstrukturen i den traditionelle status. Det viser sig, at variationsmulighederne for en sådan rituel status i virkeligheden er langt ringere, end man havde troet. Man kan låne mønsteret fra den rituelle status i en fremmed kultur, og dette er sikkert nødvendigt for at komme ud af en stilstand, men hverken skandinaverne eller nord-amerikanerne har indtil dato villet erkende det mønster, de før eller senere uomgængeligt altid vil falde tilbage på.

Denne frie og tilfældige ritualskabende virksomhed vil derfor hurtigt være forbi. Det er alt for farligt for et samfund at lade amatører fumle rundt med rituelle forsøg i større målestok. Den frie eksistentielle periode i St. Germain varede lige nøjagtigt indtil de professionelle prostituerede rykkede ind, så måtte den fortrække. Sådan vil det også gå med de amerikanske pop-kunstnere, der ligesom Marie Antoinette leger folkelighed og i stedet for brød tilbyder folket kæmpekager af skumgummi. Sådan gik det Majakovskij og på sin måde Marinetti.

Man behøver blot at tænke sig bogen "Fin de Copenhague", der har haft så stor succes, og som aldrig kunne have været tænkt uden med Broby-Johansens bogkunst som forudsætning, forstørret op i amerikansk format og sammenligne årstallene for at forstå i hvor høj grad Danmark og nordisk kultur er indblandet i hele dette kompleks af nyskabte problemer.

Intet nyt skabes undtagen på basis af en utilfredshed med tingenes tilstand, altså en kritisk holdning. "Fin de Copenhague" er kritisk over for reklamen. Det er den amerikanske pop ikke. Den er altså reklamekunst, og vi behøver blot vente lidt for at se, for hvem og for hvad. Men enhver nyhed er i sig selv en kritik af det bestående. Hvad kritiserer da denne tendens. Den kritiserer det personlige forhold til det skabte kunstværk. Men er dette forhold ikke personligt, da må det administreres af andre. Når J. J. Thorsen derfor i Paletten kritiserer den danske regering, fordi den ikke benytter min kunst på internationale udstillinger uden at spørge, om jeg er indforstået, da er det fordi denne national-socialisering af såvel kunsten som kunstneren er en nødvendig konklusion af den tendens, som han repræsenterer. Når jeg som modtræk mod denne tendens har krævet, at de 24 bind om nordisk kunst skal udgives af en selvejende institution, uafhængig af både merkantile og politiske dispositioner, baseret på udviklingen af et tiltrængt økonomisk grundlag for en nordisk kunstforskning, da er det, fordi jeg ikke har kunnet ting noget andet holdbart grundlag for at bevare den liberale holdning til kunst i Norden, som er nødvendig for dens fortsatte frie vækst. Jeg mener, at ethvert tænkende menneske i dag har forudsætningerne for at bedømme, om jeg har beregnet situationen rigtigt, om det, jeg her har udført, var tidsspilde eller møjen værd.

Det er ikke en tilfældighed at amerikanske kunstnere i dag tror at de kan frigøre sig fra centralperspektivet ved i stedet at male skydeskiver. Centralliseringsskemaet er nu blot blevet frigjort fra ethvert unødvendigt påhæng. Man taler i denne forbindelse om massemennesker og kommunikationsproblemer, om elektronhjerne og maskiner, der kan tage beslutninger. Et simpelt krav om sproglig soberhed er nok til at opløse disse komplekser. Erkender man, at mængde og masse er to fundamentalt forskellige ting, det første udtrykkes i kvota, det andet i kvanter, da vil man også se to modsatte økonomiske systemer og erkende, at den moderne industris værdisystem udelukkende er kvota-bestemt, opbygget på værdien af den største mængde ens reproducerede objekter, mens værdisættelsen af den mere og mere kompakte massevirkning præger politikken. Resultatet bliver uvægerligt en stigende konflikt. Kommunikation defineres ved etableringen af en dialog, eller det man kalder en reversibel situation. Telefonen og toget er kommunikationsmidler. Det er derimod radio, pressen og kunst i det hele taget ikke. De er irreversible, ensidige meddelelsesmidler. En information bliver først til en kommunikation, idet den besvares af en modinformation. Først da er kommunikationen etableret. Kunst og meddelser kan kun give ordrer. Disse ordrer kan kun kontrolleres og neutraliseres gennem kontraordrer. Det er derfor en radiodiskussion b1ot er et teaterstykke. Et kontrolapparat kan ikke tænke, kan ikke tage beslutninger, ligegyldigt hvor kompliceret det er. Det kan kun konkludere, afslutte eller slutte. Det kan aldrig begynde noget som helst, det vi kalder tage en beslutning. Først når konsekvenserne af denne erkendelse er alment forstået og anerkendt, vil det overhovedet være muligt at åbne en samtale om, hvad der kan gøres ved de elementære, kunstneriske problemer, der sig for det moderne menneske i dag.

En kronik kan principielt ikke besvares. Dette er heller ikke et svar på, hvad der er fremført i "Anti-kunst eller ritualer". Det er en ganske anden meddelelse om det samme emne. Nogen mulighed for en forståelse mellem de to standpunkter eksisterer ikke. Det er et enten-eller, med mindre man undlader at tage stilling. Dette behøver man naturligvis kun at gøre den dag, man er pisket til det. Den dag vil snart komme, derfor fremhæver jeg, at min opfattelse af intelligens ligger i evnen til, udover de for alle nødvendige fordomme, at kunne tage en aktiv stilling til en ny og uventet situation, inden den påtvinger sig i en sådan en grad, at man er ude af stand til at drage fordel af den.

Man vil måske påstå, at den her omtalte kritiske situation er selvskabt, at det er mig selv, der har provokeret det hele. Dette ville dog være at overvurdere mine evner i en grad, jeg ikke kan tage ansvaret for. Man kan accelerere visse begivenheder og derigennem demonstrere, hvad der senere vil ske i en større målestok. Med erfaring om, hvordan det gik før krigen, har jeg dog ikke større tillid til, at sådanne demonstrationer har væsentlig betydning. En kedelig betydning ville det dog kunne få, om jeg undlod at klargøre min stilling i denne sag.