Kollektivkunstens Lommehistorie

Af Jens Jørgen Thorsen

Fra van Eyck til Thorsen
Det første kendte oliemaleri i europæisk kunst, van Eyck-brødrenes store triptykon i St. Bavon-katedralen i Gent i Belgien, var på en måde kollektivt maleri fordi de to brødre har arbejdet på det samme maleri så tæt at vi næsten ikke kan se hvem der har lavet hvad. Stort set kan vi kun gætte. Man kan også hævde at Peter Paul Rubens' store malerifabrik i Antwerpen, Belgien, var kollektiv, fordi enhver maler, der bidrog til hans store billeder havde sin egen specialitet. Ja, egentlig kan man hævde at ethvert klassisk europæisk maleri fra enhver nogenlunde etableret mester er kollektivt fordi et helt værksted med svende og lærlinge havde deltaget i fremstillingsprocessen. Men i vores betydning er dette maleri ikke kollektivt fordi det ikke indeholder noget kommunikativt mønster af møde mellem forskellige individualiteter.

Drømmen om kollektivitet hos William Morris, hos Gauguin og van Gogh, hos de russiske "Vandrere" osv. blev aldrig til nogen reel virkelighed. Det kollektive er aldrig blevet studeret eller brugt i den europæiske kunsthistorie.

Også udenfor den europæiske kultur er det sjældent at finde nogle eksempler på kollektivt maleri. Man kan måske nævne Nbdele stammens landsbyer i Sydafrika, hvor hvert hus er dekoreret og malet delvist kollektivt.

Da COBRA udviklede sig henimod Situationismen, blev der foretaget nogle få kollektive eksperimenter, først og fremmest i Gallizios "Centro Sperimentale" i Alba, Italien, hvor flere malere indgik på et snævrere samarbejde.

Man kan diskutere Navahoernes rituelle sandmalerier som bliver udvisket gennem dans. Man kan også nævne billeder fra stenalderkulturer, som man knapt nok aner noget om m.h.t. fremstillingen. Man kan nævne dekorationerne ved indiske folkefester osv. Men i virkeligheden ved vi meget lidt eksakt om disse ting, som udefra ser meget kollektive ud, men som indefra baserer sig på gamle rigoristiske traditioner m.h.t. fremstillingen og formerne, traditioner som ikke helt nøjagtigt har noget med kreativitet at gøre i vores betydning af ordet.

I det moderne maleri har virkelig kollektivitet kun sjældent sprunget ud. De få eksempler man kender er jaget frem af gamle anarkistiske og kommunistiske spøgelser. André Breton opfandt legen med "Le Corps Esquis", hvor et foldet stykke papir eller lærred passerer fra den ene hånd til den anden sådan at hver enkeltperson maler sin del uden at vide hvad de andre har malet.

COBRA bevægelsen fulgte surrealismen, men i en dybere søgen i folkekunsten og i samarbejdsmulighederne. COBRA søgte efter kollektivitet, men fandt det sjældent. Først og fremmest søgte COBRA-folkene efter samarbejde mellem kunstarterne og fik på den måde stablet et samarbejde mellem poeter og malere på benene. Det skete på den måde at digterne skrev digte på lærredet, som malere så malede på bagefter. Processen blev kaldt "Peinture-Mots", maleri-ord.

I de tidlige tressere påbegyndte situationistiske grupper i Skandinavien kollektive manifestationer med kollektive maleri- og male-koncerter, de såkaldte CO-RITUS. De arbejdede i koncertsale, universiteter, gallerier, i kontroversielle manifestationer i forbindelse med større internationale begivenheder som fx. Biennaler, Triennaler, Dokumenta i Kassel osv. Men deres hovedscene var gaderne og de offentlige pladser, hvor de erobrede hele bydele for at bruge dem som den kollektive kreativitets legepladser.

Samtidigt startede situationisterne i de tyske grupper Geflecht og Spur med en ny type fællesbilleder, anti-dimensionelle farvemasser i en dynamisk sammenhæng, som fik navnet Anti-objekter. De to grupper fortsatte eksperimenterne i "Kollektiv Herzogstrasse" med samlingspunkt i München.

Det var situationistiske grupper der startede det folkelige maleri i gaderne i Paris og i metro'erne, hvor de "detournerede" plakater og reklame til antiautoritære arbejder af stor folkelig kraft og humor.

Det var også situationistiske grupper som startede protestovermalingerne af tog og huse og busser i New York. Denne idé spredte sig som en præriebrand på New Yorks sten-slette. Den folkelige kraft i denne idé er så stærk og omfattende at fx. hver eneste waggon i hele New Yorks togsystem, en jernbane på størrelse med Hollands, er totalt overmalet, indeni og udenpå. Hver eneste vogn. Hele bydele er overmalet sammen med busser og skoler og gader. Den folkelige kraft synes her uudtømmelig. Men denne kraft har A-toget, B-toget, IRT Lexington og BMC Sea Line nu rullet rundt, nymalede med lykke-dansende farver, skinnende, glimtende som kæmpemæssige mobile plakater for frihed og livsglæde gennem kollektiv kreativitet.

Jeg håber virkelig at De ikke finder det for meget at sige at den kollektive kreativitet er forbundet med situationistisk aktivitet og at kollektivt maleri i den folkelige betydning såvel som i den finkunstneriske indtil nu har været et situationistisk fænomen. De billeder vi kan præsentere her er bare spredte eksempler fra en uendelig stor krop.