Nummer 1 og nummer 2 og nulpunktet
– Jean-Luc Godard mellem film, video og kunstproduktion.

TV bør ikke ses som et medie for ekspression, men for transmission.
– Jean-Luc Godard, 1962. [1]

På TV er der aldrig tale om projektion. Der findes kun refusion – du henvises til din stol eller din seng. I film er du altid projiceret, men skal stadig beslutte hvad du vil være. På TV er der blot en transmission af et eller andet. At projicere er noget særligt ved film...
– Jean-Luc Godard, 1996. [2]

Hvorfor altid kun en film, en skærm?
– Jean-Luc Godard, 1968. [3]

Når Jean-Luc Godards værk diskuteres i forbindelse med billedkunst, er det oftest i forbindelse med popkunst, og den (gensidige) indflydelse popkunsten havde på Godards produktion i 1960erne. Siden 1968, hvis ikke før, har Godards dekonstruktion af filmsproget – hans sætten spørgsmålstegn ved billedets betydning(er) og repræsentationsformer, dog bevæget sig langt ud over popkunstens appropriationer og modstillinger af populærkulturelle billeder. Lige siden hans første TV-produktion, Le Gai Savoir, har Godards arbejde ikke kun omhandlet billedets politik, men også spørgsmål om produktions-og distributionsforhold, selvreflektion og subjektivitet. Spørgsmål som førte Godard væk fra filmen som kontekst over mod TV og senere video som medium og særegn produktionsform. Og som det vil være dette essays primære anliggende, kan væstentligheden af disse ændringer og arbejdsformer ikke undervurderes i forhold til udviklingen af, hvad vi idag forstår som videokunst.

Pop og politik
Popkunsten i 1960erne, såsom Ed Ruscha, Robert Rauschenberg og Andy Warhols malerier, undersøgte populærkulturens billeder, indoptagelsen af dem i dagliglivet, og hvorledes de er medvirkende til dannelsen af subjektivitet og politik. Det gjorde sig også gældende i Godards film fra samme periode, der fokuserede på hvorledes popkulturelle billeder og klichéer bliver vævet sammen med vores daglige liv, på de historier og begær som vi skaber ud af dette (Une Femme Mariée, 1964, Masculin Féminin, 1965, og Made in USA, 1966). Hvor Hollywoodfilmens populistiske narrative teknikker var udgangspunktet for Godards tidlige genrebevidste (og refleksive) film, begyndte popelementer og billeder i sig selv at blive en del af fortællingen i disse film fra midten af 1960erne. Således spejler den gifte kvinde sin egen krop – og især sine tanker om få større bryster – i reklamer for undertøj i samtidige dameblade, og de unge elskende i Masculin Féminin spejler deres idéer om politik og køn i popmusik og –billeder, alt imens de forsøger at ”være med i den film, vi selv ønskede at lave, eller mere hemmeligt, sandsynligvis, som vi ønskede at leve”, hvorimod heltinden i Made in USA synes at have bevæget sig endnu længere ud i en imaginær lavkulturel demi-monde – et filmisk popkunst scenarie hvor alle synes blot at være et silketrykt billede. [4]

Det var i disse film, at Godard begyndte at inkorporere ord – ikke blot som mellemtekster i filmen – men som tegn eller billeder i sig selv. En interesse for semiotik og forholdet mellem ord og billede som siden hen skulle få en fremtrædende plads i 1980ernes neo-popkunst. Godard benyttede popkulturelle billeder som kontraster til hinanden og til andre billeder, og ikke mindst som et middel til at bryde filmens kontinuerlige narration op i forvirrende og modstridende tegn og tegnsystemer. Billederne var konfliktuelle, og skulle i lige så høj grad standse narrationen som føre den videre. Brugen af popbilleder gik således også langt videre end modernistiske, post-pop diskussioner om (u)mulige dikotomier mellem ’høj’- og ’lav’kultur. Den konflikt Godard beskæftige sig med, var derimod en krise i selve den filmiske repræsentation specifikt og i billedets ideologi generelt. Godard var altid skeptisk overfor filmiske konventioner, måske overfor filmen som sådan, og i slutningen af 1960erne begyndte han systematisk at dekonstruere, obstruere og destruere filmiske konventioner i sine film, for til slut helt at forlade filmen og dens narrative konventioner til fordel for TV og video. Denne filmens krise, ja ligefrem dens ’endeligt’ var over det hele i film som Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1966, La Chinoise, 1967, Weekend, 1967, og One Plus One, 1968. I disse biograf film ses sociologi, semiotik og revolutionær politik anvendt i en total dekonstruktion af det spektakulære, af narrative filmiske konventioner og deres tilhørende affirmative politiske ideologier. Filmens endeligt er ikke kun illustreret ved de Maoistiske revolutionæres handlinger i La Chinoise eller den borgerlige ordens sammenbrud og efterfølgende anarki og kannibalisme i Weekend, men er også bogstaveliggjort i filmenes slutninger. Allerede en film som Made in USA sluttede med et nærbillede af en bog med titlen ”Gauche, Année Zéro” (Venstreføjens år nul), hvor filmens slutning skulle ses som begyndelsen på noget, som i en revolution. Derfor endte La Chinoise også med ordbilledet ”ENDEN PÅ EN BEGYNDELSE” og Weekend med ” ENDEN PÅ HISTORIEN – FILMENS ENDELIGT”.

Godard bevægede sig således væk fra narrativ film over mod ’minimal’ film, og fra film som underholding og skuespil mod film som et politisk-kritisk værktøj. Hvis, som Guy Debord så berømt har formuleret det, ”Skuespillet er kapitalen der har nået den grad af akkumulation, at den bliver billede”, så må den kritiske, politiske film også reflektere og i sidste ende forkaste filmen som skuespil.[5] Den må bevæge sig fra billeder som spektakulær kapital til det spektakulære billedes politik. Weekend og One Plus One synes da også begge med deres lange scener og distante kameravinkler at bevæge sig på een gang mod både det spektakulære og dets ophør. I sidstnævnte synes der eksemplevis at være en vis ambivalens i forhold til den afbilledede popgruppe: Er optagelserne af Rolling Stones under en pladeindspilning et billede på revolutionen på vej, eller en afsløring af popsangens velplanerede (vare)produktion?[6] Det er kendetegnende at One Plus One udelukkende er proces, eller måske ligefrem praksis, idet vi ser Rolling Stones der langsomt og møjsommeligt arbejder på ’Sympathy for the Devil’, uden at vi nogensinde hører den endelige version af dette berømte nummer. Vi er vidne til processen, noget ufærdigt, ligesom revolutionen selv, og ikke til en færdigformet repræsentation, et endeligt og totalitiserende repræsentationssystem. Det er ikke længere nok , som Godards efterfølgende filmkollektiv Dziga Vertov-gruppen, formulerede det ”at lave politisk film, men [derimod] at lave film politisk”. [7]

tvideopolitik
For at nå frem til en sådan politisk film, må man bevæge sig fra det spektakulære, og konsummeringen heraf, mod en reflektion og kritik af sådanne billeder. Man må iværksætte en ny relation mellem beskuer og billede (mao. filmiske konventioner), der omskærer det dobbelte bånd mellem beskuelse og konsummmering. Man må spørge til, hvem der taler gennem (populærkulturelle) billeder og hvem som adresseres. Der er sådanne spørgsmål, som ligger til grund for Godards første tv-produktion Le Gai Savoir, (som var bestilt af, men aldrig sendt på fransk tv). Som den ene af filmens hovedpersoner siger, ”må man i hvert billede finde en metode, og denne metodes diskurs. I hvert billede må man vide, hvem der taler”. I denne tv-film bryder Godard totalt med enhver idé om narration, og præsenterer istedet en essayistisk film om billedproduktion, ideologikritik, beskuerrollen og magtrelationer.[8] To personer mødes – meget sigende – i et tv-studie om natten for at diskutere og analysere billeder. Filmen igennem præsenteres vi dels for de to personer og deres diskussioner, dels for billederne, de diskuterer, samt for en montage af billeder, lyd, voice-overs og endog overskrivninger (tekst skrevet henover billederne, som var de skrevet på selve skærmen). I deres interne dialog forsøger de to personer systematisk at dekonstruere filmen, dens billeder og lydspor i et forsøg på, at ”vende tilbage til nul”. For at kunne opnå en ny begyndelse, må man først forstå og nedbryde den gamle orden. Til dette formål lægger hovedpersonerne, på bedste marxistiske vis, en treårs plan: ”Det første år vil vi indsamle billeder og lyde og eksperimentere. Det andet år vil vi kritisere det hele: opløse dem, reducere dem, erstatte dem og rekomponere dem. Det tredje år vil vi forsøge os med nogle små modeller for en genfødt film”.

Det er slående, hvorledes denne fremadskuende treårsplan samtidig er en opsummering af Godard’s eget filmiske arbejde i det foregående tiår. Således kan hans tidlige parafraser over filmiske genrer som gangsterfilm (A bout de Souffle, 1960), agentfilm (Le Petit Soldat, 1960), musicals (Une Femme est une femme, 1961), melodrama (Vivre sa vie, 1962) og krigsfilm (Les Carabinieres, 1963) ses som netop en ”indsaml[ing af] billeder og lyde og eksperimentere”, ligesom hans før nævnte produktion fra midt-1960erne kan ses som en kritik af disse indsamlede billeder og lyde, som foreslået til det andet år. Endelig kan den såkaldte ’Dziga Vertov-gruppen periode’, der blev indvarslet med Le Gai Savoir ses som virkeliggørelsen af det tredje år. Det er kendetegnende, at filmen slutter med en voice-over af Godard selv, instruktørens stemme, der bekendtgør at ”dette ikke er den film, der bør laves, men en film som viser, hvis man skulle lave en film, at en sådan må følge nogle af de veje, som er vist her”. Denne film er således ikke så meget ’en film’ som et forsøg på at vende tilbage til nulpunktet for film, et værk som på een gang ser tilbage i en ideologikritisk dekonstuktion af billeder, og frem mod skabelsen af nye, revolutionære kampbilleder og beskuermodeller. Godard begyndte med denne film ikke blot at stille spørgsmål til selve den billedproduktion der er involveret i film, dvs. de politiske implikationer i dette repræsentationssystem, men også – paralellelt – til cirkulationen og distributionen af billeder. Vi kan måske derfor, for nu at parafrasere Godard selv, tale om en kamp på to fronter: produktion og distribution (af billeder). Le Gai Savoir er naturligvis, omend den adresserer og problematiserer filmiske spørgsmål, ikke nogen biograffilm, men tværtimod en tv-film. På en måde bliver tv (og senere video) for Godard løsningen på de politiske problemer, som han ser ved filmen som sådan (dvs. filmen som udtryk for billedgjort kapital).

Alene i sin kontekst, fjernsynet, arbejder Le Gai Savoir med et andet forhold mellem beskuer og billede end biografens; Godards så på dette tidspunkt tv som et refleksivt medie, som et medie der kunne reflektere og dekonstruere filmsprogets magt. På et så tidligt tidspunkt som i 1962 udtrykte Godard, i et interview i Cahiers du Cinéma, et ønske om at arbejde med fjernsyn, ikke for at lave film, men derimod reportage, essayistik, nyheder, sport osv.: alle de formater som tilsyneladende præsenterer virkeligheden, modsat film som tilsyneladende repræsenterer virkeligheden. Ifølge Godard er filmmediet ikke, i modsætning til tvmediet, et værktøj for (kunstnerisk) ekspression, men for transmission. I en helt central bog om Godards arbejde med fjernsyn, understreger filmhistorikeren Colin MacCabe at ”...såfremt Godard betragter fjernsyn som et væsentligt medie, betragter han det ikke, som så mange andre, som værende det samme medie som film. Tværtom, forhindrer hans insisteren på vigtigheden af teknologiske institutioner enhver accept af ideer om ’kommunikationsmidler’. For selvom film og fjernsyn deler behandlingen af lyd, billede og udtryk, så er institutionerne og teknologien, formerne og publikummet meget forskellige”.[9]

Fjernsyn er ikke film, men det anvender filmiske virkemidler. På grund af disse delte virkemidler kan fjernsyn og film også reflekteres i hinanden; begges betingelser og meningsdannelser kan synlilggøres. Dette er tilfældet med de Dziga Vertov-gruppe tv-produktioner som fulgte: British Sounds 1969, Pravda, 1969, Luttes in Italia, 1970, og Vladimir et Rosa, 1971. Disse film behandlede alle revolutionær politisk kamp, og forsøgte at anvende mediet som en analyse af billede og lyd ud fra en marxistisk, materialistik dialektik. Således viser åbningsscenen i den præcist betitlede British Sounds et samlebånd på en fabrik, med dubbed metallisk industriel støj og to forskellige voice-overs! Som sådan er British Sounds ikke så væsensforskellig fra Godards anden ’britiske’ film, føromtalte One Plus One, med dennes lange takes, politiske slogans og fokus på produktionsprocesser. Vi er blot vidne til en flytning af den samme (klasse)kamp fra en arena eller kontekst til en anden, fra film til fjernsyn. Eller til åbningen af en anden front, om man vil. Det bør dog bemærkes, at selv om Godard tænkte på fjernsyn som kontekst på dette tidspunkt, skød han stadig film, og var endnu ikke begyndt at bruge videobånd.

Som det fremgår af MacCabe, skulle Godard dog snart uddybe sine ideer om fjernsynet og dets forskel fra filmen, såvel kontekstuelt som fænomenologisk. Dette skete i 1970erne i samarbejdet med Anne-Marie Mieville i produktionsselskabet Sonimage. I deres fælles ’Reflektionspincipper’, lavet i forbindelse med deres forslag til konstruktionen af en post-kolonial tv-station og sendeflade i Mozambique, beskriver de forskellen på de to arenaer og synsmåder som følger: ”A. I biografen er man mange (sammen) for at være alene foran lærredet. B. I en lejliglighed med tv-forbindelse er man alene for at være mange (sammen) foran skærmen”.[10] Dermed bliver de forskellige beskuelsesformer også meget klare: vi har at gøre med to fundamentalt forskellige offentlige rum, og det er herudfra at forskellen i filmsprog, eller rettere, programmering i de to sfærer bør analyseres. Hvor filmen, biografrummet, er et sted hvor man går hen for at være alene sammen med andre, hvor man deler en oplevelse og næsten hemmelig forbindelse, hvor man bliver del af en bestemt gruppe med bestemte værdier og endog overbevisninger, er man altid allerede socialiseret og stratificeret som tilhørende een bestemt kategori – familien – når man er mange alene foran tv-skærmene. Når fjernsynet adresserer forskellige grupper i samfundet, gør det det gennem tid fremfor rum. Når vi går i biografen går vi et bestemt sted hen, til en særlig biograf med en særlig profil som tiltaler vores præferencer, eller vi går til den nærmeste biograf som dermed tilhører vores lokalsamfund. I modsætning hertil adresserer fjernsynet forskellige grupper gennem forskellige tidspunkter; familieprogrammer vises i primetime, og specielle segmenter adresseres enten tidligere eller senere. På denne måde marginaliserer fjernsynet gennem sine tidsinddelinger også altid alle andre værdier end familie-orienterede værdier, hvorimod biografen opdeler rumligt. Man kunne f.eks. heller ikke i 1970erne finde nogen af Godards nye politiske film i større ’mainstream’ biografkomplekser, men måtte derimod lede efter dem, i perifære og nedslidte ’kunst’filmsbiografer. Ligeledes endte de fleste af Godards tv-film også med ikke at blive vist på fjernsynet, og hans senere tv-serier fra slutningen af dekaden, som blev vist, blev naturligvis heller ikke sendt i primetime. Hvor biografen er et offentligt rum der kategoriserer og fordeler publikum rumligt, og endog geografisk udover byrummet, tager fjernsynet, så at sige, tid på vores adfærd.[11]

Vi kan således tale om forskelle i beskuerposition inden for fjernsyn og film i rumlige termer og i form af offentlige sfærer. I form af et beskuerens rum og et filmisk rum, begreber der var helt centrale i Godards særlige form for ’tvideopolitik’, og som bestemt stadig er det i vore dages videokunst (omend ikke altid lige reflekteret). Da Godard indledte Sonimage med Anne-Marie Mieville, begyndte de helt bevidst at anvende video såvel som film, og man kan fremføre at de anvendte disse medier strategisk i forhold til forskellige rum og offentligheder.[12] Deres første samarbejdsprojekt, Ici et ailleurs, 1974, var en nyredigering af gammelt filmmateriale som Godard havde skudt sammen med Gorin i 1970 i Palæstina. I denne nyredigering fokuserede Godard og Mieville på relationen mellem materiale fra ’andetsteds’, og hvorledes dette materiale kunne præsenteres og opleves i et ’her’, det samtidige Frankrig, på fjernsynet. Ici et ailleurs fokuserede på relationen mellem forskellige steder, som de præsenteres i hjemmets private sfære gennem fjernsynet. Eller: gennem en specifik televisuel indramning og adskillelse mellem begivenheder og steder.

Rummets politik
Tv-mediets indflydelse på privatsfæren – defineret som mange der er alene for at være  mange sammen foran skærmen – bliver således udgangspunktet for Sonimages første egentlige videoproduktion, Numero Deux, 1975. Selvom Numero Deux blev præsenteret som en biograffilm, var den optaget på video, og senere overført til film. Filmens omdrejningspunkt er tv-mediets indflydelse på en arbejderklasse families dagligliv, såvel direkte som indirekte. Direkte ved at vise familien sidde og se fjernsyn (som i Ici et ailleurs), og indirekte gennem brugen af video til at vise de mest intime detaljer af deres liv (mens de tager bad, er på toillettet, har sex eller onanerer). Kameraet er konstant påtrængende, som vi kender fra tv-dokumentarer og doku-soaps, skuespillerene i filmen er da også amatører, omend scenerne rent faktisk er fiktive og instruerede. Men selve videomediet, dets indramning og materielle karakter, giver os fornemmelsen af, at se noget virkeligt, hvilket understreges af de faste kamera positioner og indstillinger, der giver mindelser om spion- og/eller overvågningskameraer – virkemidler som iøvrigt senere er blevet genbrugt i biograffilm som Atom Egoyans Family Viewing, 1987, og Steven Soderberghs Sex, Lies and Videotapes, 1989. Videobåndet synes næsten umiddelbart at indikere det private, det reelle og ligefrem noget amatør-agtigt. Video er et privat medie, og det er som sådant, at det anvendes i Sonimage produktioner som Numero Deux, de senere videonoter over egentlige filmproduktioner og ikke mindst i Soft and Hard, 1986, naturligvis (som en slags efterfølger til Numero Deux). Denne private karakter ved videobåndet kan vi også genfinde i nutidige former såsom tv-programmer med seernes hjemmevideoer, pornografi og endelig bestemte former for kunstvideo (både videoer med dokumentation af performance og i såkaldte ”video-dagbøger” eller andre selvbiografiske projekter).

Som det fremgår af titlen, Numero Deux (nummer to), bevæger Godard (og Mieville) sig med denne film fremad fra ’nulpunktet’, og selvom Godard påstod, at filmen var en nummer to, fordi den var en genindspilning af hans første film, A bout de souffle, er det åbenbart, at brugen af video markerer et radikalt skift i Godards værk i forhold til en tænkning om rum og synspraksis. I deres dialogbog, Speaking about Godard, diskuterer instruktøren Harun Farocki og teoretikeren Kaja Silverman den betydning, brugen af video i har for udformningen af Numero Deux. I filmen ser vi ofte to videomonitorer i billedet samtidigt, filmet på 35mm, hvilket resulterer i to forskellige billeder der er indrammet af et stort sort felt. Farocki bemærker, hvorledes denne idé stammer fra selve redigeringsprocessen, idet man med video, i modsætning til film, redigerer på to skærme samtidigt. Silverman følger op med at bemærke hvorledes denne samtidighed er central i Numero Deux, hvor vi ikke blot ser eet billede efter et andet, som det er filmens fænomenologi, men derimod flere billeder af gangen, simultant. Således refrerer titlen også til forholdet mellem film og video, med video som ”nummer to”.[13] Til bemærkelsen af eksistensen af to billeder inden for samme (generelle) ramme, kan vi tilføje, at man dermed også oplever flere rum samtidigt. Et fænomen som vi genfinder i videoinstallationer, der ofte benytter sig af flere skærme og/eller projektioner, dvs. flere billeder, som knyttes sammen via et samtidighedsprincip. Et princip som naturligvis også er centralt for den form for videoinstallationer, der benytter sig af den direkte transmission af billeder, såsom Dan Grahams seminale videoinstallationer fra midten af 1970erne, dvs. samtidige med Numero Deux. Her finder vi en konstant forhandling af beskuerrelationerne i form af tidslighed, kropslig tilstedeværelse og beskuerposition i Grahams brug af live transmission, delay og spejling i et værk som Past Continous Past(s), 1974. Beskuerrelationer gøres relationelle og relavtive, præcis som det er tilfældet med Numero Deux.[14]

Det er åbenbart, at Numero Deux, i det mindste på det formelle plan, minder meget om en affilmet videoinstallation med adskillelige monitorer, eller for den sags skyld projektioner, der lyser op i det mørklagte rum. Godard havde tidligere talt meget positivt om Andy Warhols The Chelsea Girls, 1966, en film som netop anvendte to samtidige projektioner fremfor eet opdelt billede til at vise to billeder, to narrationer og to rumligheder.14 Godard havde også selv tidligere flirtet med ideen om to samtidige historier, om fordobling, da han i 1966 optog Made in USA og Deux ou trois choses que je sais d’elle samtidigt. Han overvejede – ifølge eget udsagn – faktisk at filmene skulle vises samtidigt, ikke som dobbelt projektion, men som een filmrulle fra hver vist efter hinanden (et princip som også strukturede The Chelsea Girls, hvor rækkefølgen af de enkelte ruller i begge projektioner tilsyneladende skulle være tilfældig).[15] Selvom Godard aldrig skulle forsøge sig med flere projektioner, forstod han – gennem videoens redigerings- og præsenteringsmuligheder – at det var muligt at arbejde med flere, simultane rumligheder; at det var muligt at dekonstruere filmens centraliserede, idealle perspektiv gennem en rumliggørelse af scenerne og adskillelige mulige udsigtspunkter. En rumliggørelse der kunne udvide instruktørens self-refleksivitet og –kritik såvel som beskuerenes bevidsthed om billedproduktions ideologi og deres placering i forhold til dem.

Fænomenologisk set giver videoinstallationen mulighed for en udvidelse af denne idé om rumlighed som (selv)reflektion og (auto)kritik. Med videoinstallationen kan vi opleve et filmisk rum som helt bogstaveligt omringer beskueren, og som gennem multi-screen projektioner kan fremvise adskillelige synspunkter samtidigt. Den franske kunst- og filmteoretiker Jean-Christophe Royoux har beskrevet, hvad han kalder ”rumliggørelsen af historien” i nutidig videokunst (såvel som i eksperimenterende film), og hvorledes anvendelsen af et loop har forandret vores forståelse af narrativitet og linearitet i filmen, og istedet ”indkranser et tomt rum gennem repetetionen af den samme bevægelse, som skaber en scene der til tider opsluger beskuerens tilstedeværelse og samtidigt holder afstand” i et forsøg på at nærme sig såvel beskuerens rum som tid.[16] Royoux har meget præcist kaldt dette en udvidelse af filmens felt til ”udstillingens scenerum” – en rumliggørelse af filmen der helt bogstaveligt inkluderer beskuerens rum.[17] Dette aspekt kan ses hos i videoinstallationer hos en række nutidige kunstnere, såsom Chantal Ackerman, Eija Liisa Ahtila, Matthew Buckingham, James Coleman, Stan Douglas, Christoph Girardet, Douglas Gordon, Susan Hiller, Pierre Huyghe, Joachim Koester, Steve McQuinn, Jane & Louise Wilson, Sam Taylor-Wood og mange flere. I sådanne praksisser har vi både at gøre med reflektion og udvidelse af filmiske metoder for fortælling og rumliggørelse, dvs. deres måder at adressere på.[18] Men videoinstallationer rumliggør ikke blot filmen, men – gennem denne rumlighed, mulige multiplificering og loopning – fordobler også filmens effekt. Der er tale om en fordobling af sceneriet, eller en dobbelt scene, om man vil: iscenesættelsen af (et) rum på skærmen og (et) rum off-screen i det faktiske, omgivende udstillingsrum. Alt foregår nu to gange, og i dobbelt forstand: når der f.eks. er ubevægelighed på skærmen bliver denne stilhed gentaget senere i loopet, men den bliver også spejlet i beskuerens nogle gange samtidige, andre gange ikke, tilsvarende ubevægelighed i rummet. Det samme gælder når der er bevægelse og interaktion på skærmen, denne fordobles ligeledes i såvel loop som beskuerens (mulige) adfærd. I et sådant udvidet filmisk felt har vi at gøre med et infinitivt antal af fordoblinger; dobbelt ubevægelighed og dobbelt bevægelse, on screen og off screen.

Videosyn
Udforskingen af beskuerens rum, og ikke mindst intentionalitet, kan på mange måder siges, at have været en alt afgørende præmis, ja, nærmest besættelse, for postkonceptuelle kunstpraksisser efter 1960erne såsom performance, video og installation. En kunstner fra samme generation som Godard, Robert Smithson, beskæftigede sig med temaer som tid, rumligheder og relationen mellem steder. Smithson skrev om biografrummet og dets beskuerrelation i artiklen ’A Cinematic Atopia’ fra 1971. Heri citerede han endog Godard, og fremsatte en kritik af hvorledes det ”at gå i biografen resulterer i en ubevægeliggørelse af kroppen”, og foreslog hvordan dette kunne kritiseres gennem enten a) en sløring af filmen på lærredet og/eller b) konstrueringen af en anderledes arkitektur for biografen.[19] Dette skulle være en arkitektur, som gjorde beskueren opmærksom på sin kropslige tilstedeværelse i rummet fremfor at forsøge at få een til at glemme den. Den tidlige videokunst, som bl.a. udsprang af minimalismen og performancekunsten, fulgte netop denne linje, og fokuserede på det fysiske rum fremfor den filmiske narration. Loop, live projektion, spejlinger og hvad der kan kaldes video-arkitektur var fokus i tidlige videoinstallationer af kunstnere som alle havde baggrund i minimalisme og performance, såsom Vito Acconci, Peter Campus, Dan Graham, Joan Jonas, Les Levine, Bruce Nauman og Yvonne Rainer. I en ganske tidlig oversigtsartikel om videokunst, skriver Rosalind Krauss, at der synes at være to fremherskende anvendelser af videomediet inden for billedkunsten. Begge former forholder sig primært med kroppen, enten kunstnerens eller beskuerens: ”Uanset hvilken krop som er valgt til lejligheden, så er der en anden præmis som altid er tilstede. I modsætning til andre visuelle kunstformer er video i stand til at optage og afspille samtidigt – producerende direkte feedback. Kroppen er således til stede, som var den centreret mellem to maskiner som åbner og lukker en parentes. Den første af disse er kameraet, den anden monitoren der re-projicerer den optrædendes krop med et spejls umiddelbarhed.”[20]

Derfor bør vi måske tale om en tredje beskuelsesform i det ”udstillingens scenerum”, som videokunsten indikerer; en beskuelsesform som er væsensforskellig fra både film og fjernsyn. Videoinstallation kan således defineres gennem en række eksklusioner: hverken film eller fjernsyn. Installationen er snarere et medie der tillader reflektion over disse former og deres beskuelsesformer. Udvilkingen af videokunsten siden 1970erne har dog ført til et skift fra performance-baserede værker over imod a) en refleksiv modus, og b) en subjektiv modus. Begge former som iøvrigt kan findes i Godards videoarbejder fra samme periode. På den ene side blev video brugt til at vise intime, private rum og private, idiosynkratiske observationer i videofilm som Soft and Hard, 1986, Lettre á Freddy Buache, 1982, og endog Historie(s) du Cinema tv-serien, 1989-98, men på den anden side er det klart, at disse videoer ikke er autonome og selv-centrerede, men derimod relationelt bundet til filmmediet selv, i en reflektion heraf. De er i lige dele bundet til privatsfæren og filmen (som offentligt rum). De omhandler repræsentation og billedets magt, og de reflekterer filmens funktion og praksis: I Soft and Hard har Godard og Mieville en samtale om deres samarbejde og interne magtrelationer, Lettre á Freddy Buache er et videobrev til en filmkritiker og Historie(s) du Cinema er på een gang en (yderst personlig) historie om filmen og dens endeligt. Således er Godards arbejde med video, og dets forhold til filmen – dens historier, diskurser, billedideologier, beskuerforhold osv., også væsentlige i en læsning af nutidige videoinstallationer der arbejder med en strukturel analyse og spatialisering af filmrummet som beskrevet ovenfør. Godards video-arbejder er ligeledes væsentlige i en forståelse af de poltiske implikationer i nutidige, tilsyneladende private anvendelser af videomediet i såvel billedkunsten som andetsteds (ja, det personlige er stadig politisk).

I Numero Deux viser Godard og Mieville ikke kun en (fiktiv) arbejderklasses privatliv, men også det produktionsapparat som anvendes til at repræsentere dem. Filmen reflekterer både sin egen produktion og repræsentation gennem (gen)filmingen af de ’oprindelige’ videobånd, afspillet på monitorerne, indrammet af mørke på filmlærredet, og – endnu vigtigere – ved at filmen indledes og sluttes med optagelser af Godard i produktionsstudiet, i redigeringsrummet. Dette er ikke kun resultatet af en de riguer selv-kritik og –reflektion, men af en meget mere omfattende reflektion. Godard situerer sig selv som arbejder og filmstudiet som en fabrik i en parallel til arbejderfamilien i filmen. Herved etablerer han også en ny forståelse af filmstudiet som produktionssted, og for filminstruktørens, eller filmarbejderens, om man vil, sociale placering. Det studie, som vi ser er da også rent faktisk købt for filmens forskud, hvilket var muligt da filmen var meget billigere end budgetteret, idet de fleste optagelser var foretaget på video og ikke den noget dyrere film. Det vi er vidne til, er således Sonimages nye modus operandi; en flytning fra centrum – Paris – helt bogstaveligt, men også i overført betydning fra institutionen Film til nye produktions-, distributions- og præsentationsformer; video. Sonimage forsøger, med andre ord, virkelig at gå ’tilbage til nulpunktet’ i form af produktion og distribution, hvorfra der så kan etableres nye billeder og nye relationer mellem producenter og konsumenter af billeder; en model som siden er blevet brugt i såkaldt ’alternative’ videoproducenter som Dogfilm i Berlin og Paper Tiger TV i New York. En radikal re-orientering som fører til et skift fra filmen som institution og central arena over mod (hjemme)videoens marginale, ikke-markedsorienterede verden. Præcis det sted hvor vi også finder kunstvideoen. En kunstvideo har oftest begrænset distribution og budget, men disse begrænsninger i både real og symbolsk kapital viser sig, paradoksalt nok, også at skabe rum for en anden produktionsform, der er mindre begrænset af netop kapitalens krav. Et princip om mindre produktionsenheder der for Sonimage var lig med skiftet fra Paris til Grenoble – fra centrum til periferi – og fra film til video. Dette princip skaber også færre begrænsninger, og derigennem muligheden for andre produktionsformer og tilhørende diskurser hvor såvel filmens som fjernsynets centrale magt, kulturelle kapital og tilhørende syntaks kan reflekteres på ny, og sågar rumliggøres via videoinstallationen. Et filmisk rum som er omkring dig, ikke foran dig, der indebærer bevægelse, ikke stilstand, og som gennem multi-projektion kan give adskillelige synspunkter samtidigt.

Det skal dog understreges at Godard ikke regner video for projektionsbar, men netop lavet til den lille skærm fremfor det store lærred. Dette har ikke kun at gøre med ideerne om det intime og private (samt, naturligvis, det ind- og påtrængende), men også med selve vidoebåndets materielle karakter. I et interview om Historie(s) du Cinema fra 1996, gør Godard det meget klart, at han foretrækker at dette værk vises på fjernsynet fremfor i biografen, eftersom tv refuserer fremfor projicerer. Med video er der netop muligheden for at undgå det spektakulære, hvorfor man også må formode, at Godard finder en stor del af vor tids videokunst ulogisk, og arbejdende imod sin egen ontologi med de mange store, biograflignende projektioner, som hos f.eks. de filmisk optagede videokunstnere Douglas Gordon og Pierre Hyughe. Ved at placere sin filmhistorie på den lille skærm, tv’et, fremfor biografrummet, debaserer Godard helt bogstaveligt filmhistorien. Ved dette skift i format mister filmen sin storhed, og fremfor at blive forført af billederne, bliver vi distanceret fra dem, hvorved vi kan analysere og forstå deres betydninger og historier – hvilket netop var formålet med Godards første tv-film, Le Gai Savoir. I modsætning til film giver video ikke billederne skin eller ligefrem aura, men debaserer og demystifiserer dem nærmere. Hvor filmen altid netop var magisk – Bergmans ’laterna magica’ og Orson Welles der optrådte som tryllekunstner i F for Fake – er videoen derimod gemen, dagligdags. Den er et lavkulturelt medie, og som sådan perfekt for daglige optagelser og overvejelser, det banale, amatørfilm, pornografi osv. Og det er et perfekt middel til debasering af filmen, til at opnå ’filmens endeligt’.

Noter: