Det er typisk, at den der har mistet forbindelsen med det fundamentale i kunsten også mangler sansen for det banale. Jeg mener ikke her evnen til at se om noget er banalt, denne evne udvikles tværtimod i sørgelig grad, men evnen til at forstå banalitetens kunstneriske værdi. Ja dens fundamentale betydning for kunsten. Der er mængder af anonyme banaliteter, der har en aktualitet, der strækker sig gennem århundreder og overgår enhver genial præstation af vore såkaldte store personligheder. Ser man efter, vil man også opdage, at endog deres fortjeneste ligger i deres evne til at gribe om banaliteter.

Det store kunstværk er den fuldendte banalitet, og manglen ved de fleste banaliteter er den, at de ikke er banale nok. Banaliteten er her ikke uendelig i sin dybde og konsekvens, men hviler på et dødt fundament af åndelighed og æstetik.

Det, man kalder det naturlige, er den frigjorte banalitet. Almindeligheden eller selvfølgeligheden uden forsøg på at påføre den sjældenhedens præg. Det er af betydning at fremhæve, at kunstens fundament netop er de evindelige almindeligheder, det letkøbte og billige, der i virkeligheden viser sig at være vore dyreste og mest uundværlige ejendele.

Intet andet sted finder man så mange smagløse ting som i Paris. Dette er netop hemmeligheden ved, at det stadig er stedet, hvor kunstens inspiration lever.

Der ligger for eksempel også en direkte symbolsk styrke i ordene:

Sig det
med blomster,

der gør dette digt til en af grundpillerne i dansk lyrik. Det er udtrådt som en støvle af almindelig fin pasform, og kan på det musikalske område kun sammenlignes med de amatørorkestre, der spiller falsk.

At kunne spille falsk er en af de største musikalske præstationer i dag. Den musikalske fornyelse må søges med sit grundlag i lirekasser og billige grammofoner.

Min største musikalske oplevelse stammer fra en lille provinsby, hvor befolkningen pludselig blev grebet af en ganske betagende lyst til at spille på små tryllefløjter af celluloid. Man var som forhekset af dette lille instrument, der kunne slå spinkle gennemtrængende triller op og ned, at man spillede overalt i byen, dag og nat, kun dette enkelte op og ned. Enhver dreng. enhver pige, mænd og koner, ja selv ældre ærværdige borgere gik i hemmelighed med den lille panfløjte i lommen, og tog den frem, når de troede sig ubemærket, for at inddrikke nogle få triller af dette fængslende vidunder. De mennesker, hvis egne indre strenge var bristede, led under denne, dem så uvedkommende støj. Man skrev uden virkning i aviserne og holdt taler imod "spektaklet", som man kaldte det.

Først da indflydelsesrige borgere formåede politiet til at skride ind overfor urostifterne, indføre forbud mod salg af fløjterne og arrestere alle, der fandtes i besiddelse af det famøse celloidapparat, greb den store angst igen ganske langsomt befolkningen i den lille by, så man kunne vende tilbage til normale, og for sjælsroen og den afklarede samfundsform så værdifulde depressioner.

For sanddruheden af denne hændelse kan jeg føre mange vidner, hvorimod der, såvidt mig bekendt, aldrig er fremkommet undersøgelser angående årsagerne hertil.

Jens August Schade forekommer mig at være den eneste danske digter, der virkelig føler, hvilke primære værdier menneskene skaber og udnytter i banaliteterne, den eneste, der konsekvent baserer sin kunst på dette livsvigtige stof og frigør det i den grad, at hans digtning stadig vokser og fornyer sig selv indefra jo mere den bliver brugt; på samme måde som H. C. Andersens eventyr.

De, der søger at bekæmpe produktionen af trommesalsbilleder, er fjender af den bedste kunst i dag. Disse skovsøer i tusinde stuer med guldbrunt tapet, hører til kunstens dybeste inspirationer. Det virker altid tragisk at se folk slide for at save den gren over, som de selv sidder på.

De børn, der elsker glansbilleder og indklæber dem i bøger med påtrykt

ALBUM

giver kunstnerne større håb end diverse kunstkritikere og museumsdirektører. Man hører mange pædagoger beklage sig over, at børn i tolvårs alderen holder op med at lave gode tegninger. De burde glæde sig over denne udvikling, som er en betingelse for menneskets livserkendelse. Jeg vilde forsøge at vise de billige ting frem, der nærer kunsten. De billige ting, det er tingene fra det underste land, som Gustaf Munch-Petersen har skrevet om. Jeg vil ikke undlade at aftrykke dette digt som det står:

o stor lykke stor lykke har de fået,
som er født i det underste land –
overalt kan I se dem
vandrende
elskende
grædende –
overalt går de,
men i deres hænder bærer de små ting
fra det underste land –

– – –

o større end alle lande
herligere
er det underste –
opad vrider jorden sig
i en spids –
og nedad
udad synker det tunge
levende blodind
i det inderste land –

– – –

smalle forsigtige fødder
og tynde lemmer
og ren er luften
over de åbne opadstigende veje –
i lukkede årer
brænder længselen hos dem,
der er født oppe under himlen –

men o
I skulde gå til det underste land – !
o I skulde se folket fra det underste land.
hvor blodet flyder frit mellem alle –
mænd –
kvinder –
børn –
hvor glæden og fortvivlelsen og elskoven
tunge og fuldmodne
stråler i alle farver mod jorden –
o jorden er hemmelighedsfuld som
                                         en pande
i det underste land –

– – –

overalt kan I se dem
vandrende
elskende
grædende –
deres ansigter er lukkede,
og på indersiden af deres sjæle
                                          sidder jord
fra det underste land –

Prøver man at forstå kunstens stilling i dag, må man også prøve at forstå de betingelser, der har skabt udviklingen af vor kunsterkendelse og vor erkendelse af forholdet til det enkelte menneske og til samfundet. Kunstneren tager aktiv del i kampen for uddybelsen af dette vort kendskab til vort eksistensgrundlag, det grundlag der for ham muliggør en kunstnerisk skaben. Kunstnerens interesse kan ikke begrænses til et enkelt felt, han må søge den højeste erkendelse af alt, af helet og dets detailler. Intet kan være ham helligt, fordi alt er, blevet betydningsfuldt for ham.

Der kan ikke være tale om en udvælgelse i nogen retning, men om at trænge ind i hele den kosmiske lov af rytmer, kræfter og stof, som er den reelle verden, fra det grimmeste til det smukkeste, alt der har karakter og udtryk fra det groveste og brutaleste til det sarteste og blideste, alt der i sin egenskab af liv taler til os.

Heraf følger, at man må kende alt for at kunne udtrykke alt.

Det er ophævelsen af det æstetiske princip. Vi er ikke desillusionerede, fordi vi ikke har illusioner, vi har ikke haft nogen.

Det vi ejer, og som er vor styrke, er vores glæde ved livet, vor interesse for livet i alle dets amoralske afskygninger. Det er også grundlaget for vor tids kunst. Vi kender ikke engang æstetikkens love. Denne gamle idé om tilvælgelse efter skønhedsprincippet smukt – uskønt, som det etiske ædelt – syndigt er død for os, for hvem det skønne også er grimt og alt grimt forlenet med skønhed.

Bag komediespillet og tragedien finder vi kun livets dramaer, der forener begge dele, ikke i ædle helte og falske skurke, kun mennesker.

Vi ved, at den mand, der læser om forbrydere, læser om noget i sig selv. Der eksisterer ikke smukke danse og bevægelser, kun udtryk. Det man kalder smukt, er kun udtryk for noget. Vor musik er ikke uæstetisk, den har intet med æstetik at gøre. Vi anerkender ikke arkitekturens eksistens. Der findes kun huse og skulpturer. Beboelsesmaskiner og kæmpeplastik. Kølner-domen er en hul magisk skulptur med rent psykologisk formål. Et ølglas er arkitektur.

Der findes ikke stilarter, og de har aldrig eksisteret. Stil er udtryk for et borgerligt indhold, dets nuancer kaldes smag.

Den absolutte adskillelse mellem skulptur og maleri findes ikke. Ingen kunstnerisk udtryksmåde kan isoleres på grund af sin form, det er kun forskellige midler, der anvendes på et kunstnerisk fællesmål. Sandpapir og vat er ligeså ædle og anvendelige udtryksmidler som oliefarve og marmor. Dette er retningslinierne for opgøret med den borgerlige kunstopfattelse.

Opgøret med idealismen som livsanskuelse er almen, men det rører også ved noget centralt i kunsten – dets livsindhold.

Man må forstå, at det er umuligt at skelne mellem et billedes form og dets indhold. Som blomstens struktur er givet af den indre spænding (når den mister saften, går faconen af den), sådan er det også i kunsten, indholdet, der skaber spændingen. Form og indhold er det samme væsen. Form er livsforeteelsen og indholdet det levende maleri.

Billedets indhold afspejler malerens indhold og viser, hvor meget han har følt af sig selv og sin samtid, hvor meget han spænder over, og hvor dybt hans oplevelse bunder.

Vi kan ikke arve et fast, ubevægeligt livssyn og kunstsyn fra den ældre generation. Kunstens udtryk er i hvert tidsrum forskelligt, som vore oplevelser er det. En ny oplevelse skaber en ny form.

Vi vil gerne lære alt, hvad vi har brug for fra ældre generationer, men vi skal nok selv finde ud af, hvad vi har brug for, det kan ingen andre gøre for os. Det er ikke vor opgave at modtage og arbejde med det, som den ældre generation kunne ønske at vi arbejdede med. Det er derimod dens opgave at hjælpe os, hvor vi ønsker dens hjælp.

Den her forsøgte redegørelse behandler spørgsmål af så intim art, at ethvert menneske er impliceret. Ingen kan trække sin personlighed tilbage herfra. Tilskueren eksisterer ikke og kan ikke eksistere i vore dage.