Uenighed gør stærk - Et omrids af den skandinaviske situationisme

Den 30. juni 1952 var der premiere på filmen Hurlements en faveur de Sade af Guy Debord i Ciné-Club d’Avant-gardes på Musée de l’Homme i Paris. [1] Lyset i salen blev slukket, og filmen gik i gang. Filmlærredet blev lyst hvidt af projektorens lys, og en udtryksløs stemme på lydsporet annoncerede: “Guy-Ernst Debords film Hurlements en faveur de sade…” En anden stemme fortsatte passionsløst: “Hurlements en faveur de Sade er dedikeret til Gil J. Wolman.” En tredje stemme tog over: “Artikel 115: Når en person ikke længere dukker op ved sit hjem eller domicil, og når man ikke har modtaget nyt fra vedkommende i fire år, kan de interesserede parter appellere til domstolene, der derefter kan deklarere personen forsvundet.” Den første stemme tog igen ordet: “Kærligheden er kun gældende i en prærevolutionær periode.” Den anden stemme : “Alle elsker dig ikke, du lyver! Kunsterne begynder, vokser og forsvinder, fordi utilfredse mennesker overskrider det officielle udtryks verden og dens fattighedsfestivaller.” En fjerde kvindestemme spurgte: “Sig mig, har du sovet med Françoise?” Den første stemme opremsede: “Hvilket forår! Memorandum over filmens historie: 1902 – Voyage dans la Lune. 1920 – Das Kabinett des Doktor Caligaris. 1924 – Entr’acte. 1926 – Panserkrydseren Potemkin. 1928 – Un Chien andalou. 1931 – City Lights. Guy-Ernest Debords fødsel. 1951 – Traité de bave et d’éternité. 1952 – L’Anticoncept. – Hurlements en faveur de Sade.” En femte stemme reciterede: “I det øjeblik, hvor filmen skulle begynde, skulle Guy-Ernst Debord være gået op på scenen for at introducere filmen. Han skulle ikke have sagt andet end: Der er ikke nogen film. Filmen er død. Filmen kan ikke længere eksistere. Lad os gå videre til debatten.” [2] De fem stemmer på lydsporet fortsatte nogle minutter endnu med på skift at sige få linier, imens lærredet forblev hvidt. Derefter blev lærredet sort, og der var ingen lyd i to minutter. Allerede på det tidspunkt var der uro i salen, flere havde højlydt protesteret, andre var udvandret, og der gik blot få minutter før Jean Cauliez, direktøren for filmklubben, standsede filmen. ‘Filmen’, hvis man kan kalde Hurlements en faveur de Sade det, var da også provokerende. Den var en sort og hvid film uden billeder. Billedsporet i filmen var bogstaveligt sort og hvidt, idet filmen var hvid, når en af stemmerne talte. Resten af tiden, når der var stilhed, var lærredet sort. Lydsporet var uden musik og anden lyd end ‘dialogen’ læst op af Gil Wolman, Ididore Isou, Debord, Serge Brau og Barbara Rosenthal. Dialogen, der for størstedelens vedkommende blev reciteret udtryksløst, bestod af sætningsbrudstykker hentet fra avisartikler, avisnotitser, litterære værker af James Joyce, den franske Code Civil, John Fords Rio Grande og forskellige lettristiske manifester og tekster. Lydsporet varede i alt 20 minutter, mens filmen varede 80 minutter. 60 minutter af filmen bestod således af sort skærm og ingen lyd. De sidste 24 minutter af filmen var sort stilhed.

Flere måneder senere, den 13. oktober, få uger før den lettristiske gruppe formelt blev delt i to fraktioner efter Chaplin-episoden, lykkedes det at vise filmen i sin helhed i Cine-Club du Quartier Latin. Biografsalen var igen fyldt med en blanding af unge med tilknytning til lettrismen og filmentusiaster. Før filmen gik i gang, blev lyset i salen slukket, og badet i lyset fra en enkelt projektør introducerede en schweizisk filmprofessor, det var i virkeligheden lettristen Serge Berna, filmen som århundredes kunstværk: “Mine damer og herrer, det er en dybt erotisk film, som vi skal se i aften. En hidtil ukendt frækhed. Et værk, som vil være epokegørende i filmhistorien […]. Det er alt, hvad jeg for øjeblikket kan lade skinne igennem, men jeg kan love jer, at i får en overraskelse.” [3] Efter ‘professorens’ introduktion blev det annonceret, at filmrullerne endnu ikke var ankommet til biografen, og at publikum måtte væbne sig med tålmodighed et øjeblik endnu. Da der var gået et kvarter, løb Debord forpustet gennem salen med en filmrulle under armen med retning mod projektionsrummet. Lyset blev igen slukket, og projektorens karakteristiske lyd kunne høres i biografsalen. Lærredet blev lyst op, og lydsporets dialog gik i gang for hurtigt at blive afbrudt af sort lærred og total stilhed. Eftersom introduktionen af billeder stadigvæk trak ud, begyndte folk i salen at mumle og protestere. En beskuer ytrede utilfredshed med manglen på erotiske billeder, men fik svaret, at erotikken skulle finde sted i biografsalen. De utilfredse beskuere blev således hurtigt irettesat af lettrister placeret forskellige steder i biografsalen. Det lykkedes for lettristerne en tid at holde nogenlunde ro i salen. Enkelte tilskuere begyndte dog igen efter kort tid at protestere, og lettristerne svarede igen ved at kaste stinkbomber og peber ud over publikum. På det tidspunkt var visse lettrister imidlertid også blevet utilfredse med filmen, og de begyndte ligeledes at protestere. Salen var i oprør, og en regulær kamp mellem store dele af publikum og de lettrister, som bakkede Debord op, brød ud og varede resten af filmen. Da lyset igen blev tændt, benyttede Berna, der stadigvæk optrådte som en seriøs filmprofessor, lejligheden til at stille sig op foran lærredet og indlede en debat om filmen. En ophidset beskuer råbte vredt, hvorfor filmen havde fået den titel, den havde, og hvad den havde med Sade at gøre. Berna svarede med en seriøs mine, at Debord havde dedikeret filmen til sin gode ven Ernest Sade. Det var startskuddet til endnu en omgang tumult i salen; således sluttede aftenen og den første gennemførte visning af Hurlements en faveur de Sade.

Da Debord lavede sin film, var han formelt stadigvæk medlem af den lettristiske gruppe anført af Isidore Isou. Men på det tidspunkt var der allerede opstået to fløje, der var utilfredse med hinanden. På den ene fløj var Isou og hans højrehånd Maurice Lemaître, der ønskede at fortsætte med at applikere Isous teorier om kunstens opbygning og opløsning på de enkelte medier. På den anden fløj befandt Debord sig med en række andre unge som Wolman, Brau og Jean-Michel Mension. Disse ønskede alle at radikalisere lettrismen og fokusere på dagligdagen frem for kunsten. Gruppen hang dog endnu sammen, da Debords film blev vist, og bruddet blev, som det blev beskrevet i det foregående kapitel, først konfirmeret i forbindelse med Chaplin-episoden. Indtil da havde gruppen været forenet om de filmiske eksperimenter.

Isou og lettristerne havde nemlig med stor iver i begyndelsen af 1950erne kastet sig over filmen og havde i overensstemmelse med Isous idéer om det enkelte mediums realisering (phase amplique), og opløsning (phase ciselante), taget fat på nedbrydningen af filmmediet. Filmen havde ifølge Isou gennemløbet den første opbyggende fase med den narrative film, der havde udviklet et filmisk vokabularium bestående af flashback og subjektivt kamera og en række filmiske genrer. Nu var det tid til at afvikle denne fases etablerede regler og underkaste filmmediets teknik og form en gennemgribende undersøgelse. Isou var selv gået i spidsen for denne opløsning med sin film Traité de bave et d’éternité fra 1951. [4] Isou tilegnede Chaplin sin film, hvad der formodentlig var en årsagerne til, at Debord og de internationale lettrister valgte at kritisere Chaplin året efter, da splittelsen blev sat i scene. Så langt var det dog endnu ikke kommet, da Isou lavede sin film. Denne bestod på billedsiden hovedsageligt af stillbilleder af skyer, gader i Paris, Seinen og forskellige lettrister og kulturelle personligheder som instruktøren og forfatteren Jean Cocteau og digteren Blaise Cendras. Disse billeder var blevet bearbejdet af Isou, der havde ridset eller skrevet direkte på celluloiden. Denne bearbejdning, hvor Isou ødelagde fotografiet, komplicerede dets repræsentationalitet og gjorde opmærksom på det enkelte filmbilledes materialitet, kaldte Isou for “ciselering”. De bearbejdede billeder fortalte ingen historie, men var snarere et katalog over de forskellige måder, hvorpå billedet kunne skamferes. Skamferingen af billedet fandt sted i en bestræbelse på at investere lydsporet med poetisk kvalitet. I modsætning til den klassiske film var der nemlig ingen forbindelse mellem de bearbejdede fotografiske reproduktioner og lydsporet i Isous film. Lydsiden og billedsiden var således uden sammenhæng, der var ingen direkte forbindelse mellem billederne og lyden, der skulle fungere uafhængigt af hinanden. Lydsporet fortalte en historie om en ung mand, Daniel, der overvejer, om han skal lave en film. Daniels tanker om filmmediet havde form af et lettristisk manifest om film: “Destruktion af fotoet til fordel for talen”. [5] Det vigtigste for Isou var at devaluere billedet og forlene lyden med poetisk vitalitet. “Man skal knuse den naturlige association, ifølge hvilken talen svarer til visionen. […] Hvem har nogensinde sagt, at filmen er fotografernes kunst? […] Fotoets sadisme, hér er den!” [6] Billedet var impotent og skulle udsættes for sadisme, således at lyden, talen, kunne sættes fri.

Selvom filmen Traité de bave et d’éternité på det tidspunkt ikke var helt færdig, lykkedes det i april 1951 lettristerne at vise en version af filmen i forbindelse med filmfestivalen i Cannes under stor pressebevågen. Efterfølgende lykkedes det oven i købet at få overtalt flere medlemmer af juryen på årets filmfestival til at tildele Isous film den til lejligheden stiftede “Le Prix des spectateurs d’avant-garde”. Udover Isous film lavede lettristerne et par andre film i løbet af 1951 og 1952, og de publicerede en række filmmanuskripter, der dog ikke blev realiseret. [7] Debord publicerede således i april 1952 et manuskript i det lettristiske tidsskrift Ion. Manuskriptet var en første version af Hurlements en faveur de Sade. En version der siden blev opgivet til fordel for den sort og hvide film uden billeder. Det oprindelige projekt lå umiddelbart i lige forlængelse af Isous cinéma ciselant, og filmen skulle på lydsiden have bestået af forskellige lettristiske digte, musik af Vivaldi, rallen og ord, der blev stavet: “I.d.e.n.g.r.a.d.a.t.m.a.n.s.k.r.i.g.e.r.a.t.m.a.n.s.k.r.i.g.e.r”. [8] Billedsiden skulle have inkluderet optagelser fra Paris, scener med hære, der marcherede, billeder af en boksekamp og billeder af Debord selv. Flere af disse billeder skulle skamferes og enkelte scener i en sådan grad, at det ikke længere var muligt at se, hvad der havde været på billedet. Derudover skulle der have været en række skilte med tekst på: “Og ungdommen opløses lidt mere.” [9] Debord forklarede selv filmen i et lille forord “Prolegomenes à tout cinéma futur”, hvor han bl.a. skrev, at skamferingen af de fotografiske reproduktioner var “tænkt som udtryk for revolte”. [10] I forordet præsenterede han meningen med de forskellige lettristiske teknikker og proklamerede selvsikkert: “Min film forbliver blandt de vigtigste i historien om filmens reduktionistiske væsen gennem en terroristisk desorganisering af det diskrepante.” [11] Allerede med manuskriptet, som på mange måder stemte overens med Isous teorier om den lettristiske film, var det dog tydeligt, at Debord distancerede sig fra Isou. Efter præsentationen af de lettristiske teknikker havde han således skrevet i forordet: “Men alt dette tilhører en epoke som slutter, og som overhovedet ikke interesserer mig længere.” [12] Debord var tilsyneladende ikke længere interesseret i Isous lettristiske foretagende. “Skabelsens værdier forskyder sig mod beskuerens betingelser, med det som jeg kalder den tredimensionelle psykologi. [...] De fremtidige kunstformer skal være situationernes omvæltninger eller intet.” [13] Det var ikke længere negationen af formen, som var det primære i opløsningen af den klassiske films narration, det var i stedet udviklingen af beskuerens kritiske bevidsthed. Filmbeskuerens passive reception skulle negeres til fordel for en aktiv diskussion af den situation, som beskueren befandt sig i. Afskeden med Isous lettrisme var således allerede begyndt med det første manuskript og var blevet yderligere accentueret med Hurlements en faveur de Sade og dens skandalepremiere. Få uger efter skandalen i Ciné-Club du Quartier Latin blev bruddet konfirmeret med kritikken af Chaplin.

Da Debord senere publicerede manuskriptet til den anden realiserede version af Hurlements en faveur de sade i det belgiske post-surrealistiske tidsskrift Les Lèvres Nues, skrev han i et forord betitlet “Grande fête de nuit”, at filmen var blevet lavet for at opsplitte den oprindelige lettristiske gruppe. Problemet med lettristerne var ifølge Debord, at de var reaktionære kunstnere, som, når det kom til stykket, blot var interesseret i at blive en del af det kulturelle etablissement. Det var det værste, der kunne ske ifølge Debord: at blive optaget i den etablerede, kulturelle venstrefløj. “[H]vis vi ikke passer på, vil den kultiverede pøbel kunne komme til at anerkende tilstrækkeligt med skrivetalent hos to eller tre af os, således at vi ender i indholdsfortegnelsen i en publikation som Les Temps Modernes. […] For tre år siden var det snarere en karriere á la Astruc, som nogle lettrister, der havde været lidt snak om i filmklubberne, kunne imødese. [...] Det var derfor passende at hindre dette ved hjælp af en skandale, som ved voldsomt at understrege den nødvendigvis latterlige karakter ved ethvert personligt lyrisk udtryk i dag, kunne tjene til at omgruppere dem, som planlagde en mere seriøs aktion.” [14] For at undgå at blive rekupereret af den etablerede avantgarde og undgå at blive forvandlet til den konforme og traditionelle instruktør Astruc, var det nødvendigt for Debord at stable en skandale på benene, der ville skille de reaktionære lettrister fra de revolutionære. At det var i bagklogskabens skær, at Debord opridsede begivenhederne omkring Hurlements en faveur de Sade, er mindre vigtigt, det primære er her, som i affæren omkring Chaplins konference, den radikalitet, Debord forsøgte at forlene sine handlinger med. Han så sig selv tvunget til at slette ethvert spor af kunstnerisk talent for at kunne undgå at blive opdaget af intellektuelle som Sartre og for at kunne arbejde henimod at effektuere en virkelig revolution og ikke blot de reformer, som han mente, Isou og lettristerne producerede. Han sluttede karakteristisk for denne bombastiske mistænksomhed sit forord med at skrive: “Legen fortsætter; og vi er hver dag mere sikre på at gennemføre den, som man skal.” [15] I stedet for at skabe nye formelle eksperimenter, filmpublikummet kunne overraskes over, var det nødvendigt med venstrehånd og i al hast at efterlade beskueren skuffet uden billeder, ikke engang lettristernes ciselerede billeder. Kun sådan kunne beskueren ‘tvinges’ til at tage hånd om eget liv. “Efter en hentydning til de ufuldstændige historier, som det er os skænket at leve [...] som fortabte børn, blev en 24 minutters sort sekvens afspillet [...] som en skuffende apoteose.” [16]

Det var selvfølgelig som udtryk for en radikal mistro til kulturen og i særdeleshed filmen, at de ‘manglende’ billeder i Hurlements en faveur de Sade skulle forstås. Filmen var nemlig ifølge Debord ligesom de andre kunstneriske medier blevet rekupereret af skuespilsamfundet. Faktisk var filmen mere end noget andet et eksempel på skuespilsamfundets evne til at benytte potentielt revolutionære medier til at fryse historien og skabe antisituationer. Filmens tekniske muligheder blev brugt kontrarevolutionært til at forvandle mennesket til et passivt objekt. Selvom filmen fra et materialt synspunkt var synonym med en spildproduktets-kunst, og dets receptionsbetingelser var alt andet end auratiske, så havde filmens popularitet udstyret filmen med en enorm finansiel og social værdi. [17] På trods af filmens anti-auratiske underholdningsaspekt, så havde filmen i løbet af blot 30 år fået sin egen aura og var blevet mønstereksemplet på det spektakulære. I biografens mørke rum foran lærredet var beskueren fikseret. Denne voyeuristiske fiksering var langt mere effektfuld end de enkelte films fragmenterede former og diskontinuerlige historier. Biografen var ifølge Debord blevet modernitetens katedral, der reducerede mennesket til en ubevægelig, isoleret beskuer. Derfor skulle filmen negeres. Debord erklærede krig mod filmen: Contre le cinéma. [18] Det betød dog ikke, at situationisterne blot opgav filmen som et håbløst kontamineret foretagende. Filmen skulle approprieres, vristes fri af skuespillets dominans. Det var nemlig ikke filmen i sig selv, der var kontrarevolutionær, det var skuespilsamfundets brug af filmen. En anden, veritabel film var potentielt mulig. Genappropriation af filmen tog nødvendigvis form af en negation af filmens kontemplative aspekter. Hurlements en faveur de Sade var en sådan genappropriation, en antifilm, der frustrerede beskuerens kontemplative fordybelse og forårsagede indignation. I det senere forord til sin film skrev Debord således også, at “[f]ilmen fuldendes ikke”. [19] Der var så at sige ingen film, hvis vi ved en film forstår tilstedeværelsen af billeder. Der var ikke andet end biografens sorte mørke og projektorens eget hvide lys. De repræsentationer, som projektoren normalt kaster, var fraværende, og i deres sted var der intet andet end projektoren selv, ‘befriet’ fra de repræsentationer, der normalt dækker dens tilstedeværelse. Hurlements en faveur de sade var på denne måde en radikal blotlæggelse af biografsalens organisering. Der var ingen billeder at kontemplere. Debord havde skåret filmens primære karakteristik, billedet, bort og efterladt beskueren med en form for virtuel film, der skulle fortsætte på gaden. Han besatte midlertidigt biografen, afbrød kapitalismens kunst par excellence. Det sorte og hvide lærred fungerede som en barrikade, der forhindrede den voyeuristiske beskuer i at nå frem til den spektakulære film. Den passiverende film skulle qtandses for derved at gøre det muligt at gå fra den ensrettede kommunikation over konflikten og skandalen til en ‘debat’, til den autentiske dialog. Debord provokerede i den etymologiske betydning: han kaldte andre stemmer frem. Andre stemmer i den enkelte beskuer, stemmer som skuespilsamfundet havde lullet i søvn. Debords intention var at suspendere filmens almindelige funktion for derved at bruge den suspenderede film til at skabe kritisk bevidsthed med. En kritisk bevidsthed beskueren selv skulle skabe. Debord havde jo forladt biografsalen og var kun tilstede som fravær i filmens dialog: “I det øjeblik, hvor projektionen skulle begynde, skulle Guy-Ernst Debord være gået op på scenen.” (min fremhævning) [20] Det var således ikke kun billederne, der var fraværende, Debord var det også. Ikke engang instruktøren var tilstede for at starte debatten. Han var blevet usynlig, havde trukket sig tilbage fra biografens spektakulære lys. Instruktøren Debord strejkede. Filmskaberen skabte ikke en film, men blokerede biografen – der blev ikke vist nogen film overhovedet. Med Hurlements en faveur de Sade effektuerede Debord en paradoksal tilsynekomst/forsvinding. Den første egentlige sætning i filmen var da også den juridiske definition på forsvinding: “Artikel 115: Når en person ikke længere dukker op ved sit hjem eller domicil, og når man ikke har modtaget nyt fra vedkommende i fire år, kan de interesserede parter appellere til domstolene, der derefter kan deklarere personen forsvundet.” [21] Det var ikke blot filmen, men også instruktøren Debord som forblev virtuel. Derved åbnede der sig et intakt mulighedsrum. Fraværet af værk eksponerede en lomme i skuespilsamfundets frosne tid. I denne lomme var det håbet, at en kritisk bevidsthed ville blive skabt hos beskueren. I sin paradoksale tilsynekomst/forsvinding var instruktøren Debord i diametral modsætning til Sartres forfatter, der altid rykkede ud og højlydt forsvarede de isolerede Renault-arbejdere på Billancourt. I modsætning til instruktøren Debord, der ønskede at vriste beskueren ud af filmens voyeuristiske passivitet, men ikke lede dem, så talte Sartres forfatter for arbejderne, repræsenterede dem. Derfor kunne Sartres forfatter heller aldrig indtage en position, der kunne tage modet fra arbejderne. Han måtte ikke, som Debord gjorde, skuffe dem. Sartres forfatter reagerede konstant og automatisk på begivenhederne i verden, men lod sig til gengæld også slå til ro, hver gang den øverste institution i verden, kommunistpartiet, meldte tilbage. Debord derimod havde ingen institution at orientere sig efter. Han var, som stemmerne i filmen konstant gør opmærksom på, efterladt, uden stemme. “Vi lever som fortabte børn, vores eventyr er ufuldstændige.” [22]

Det var ikke længere muligt at lave film ifølge Debord og situationisterne. Indholdet – kærlighed, fællesskab og frihed – manglede. Skuespilsamfundets erfaringsdestruktion havde ruineret mennesket og lagt hverdagslivet øde. For så vidt som det moderne liv var sprængt i stumper og stykker, måtte den filmiske gengivelse også være det. Filmen, der tidligere havde været så vigtig en allieret i den mentale revolution, var nu ikke andet end en privilegeret figur for skuespilsamfundet, paradigmet for reduktionen af mennesket til en passiv beskuer. Derfor skulle biografsalen besættes, og den spektakulære film afbrydes. Tidligere i århundredet havde filmen ellers været et af avantgardens yndede medier. Situationisternes forgængere dada og surrealismen havde, som der redegøres for i det følgende, begge hyldet filmen som et ikke-auratisk medium, som proletariatets nye redskab i klassekampen. Surrealisterne så i 1920erne på filmen som en privilegeret adgang til det fantastiske. Siden da var det ikke-auratiske medium filmen imidlertid blevet til skuespilsamfundets foretrukne medium for iscenesættelse af menneskets adskillelse.

Hurlements en faveur de Sade forholdt sig kritisk til filmens funktion i skuespilsamfundet. Med den provokerende film uden billeder gjorde Debord opmærksom på den filmiske produktions endemiske restriktioner og på samfundets synlighedsdiktatur. Filmmediet skulle kritiseres, fordi det fungerede som agitator for forbrugssamfundet. Som de andre lettristiske film var Hurlements en faveur de Sade et forsøg på at nedbryde den traditionelle films karakteristika som kontinuitet og handling. Ifølge lettristerne skulle filmmediet nedbrydes for senere med udgangspunkt i dets grundlæggende elementer at blive bygget op igen. Derfor obstruerede de filmbilledets repræsentation og befriede lydsporet. De returnerede litteraturen, billedkunsten og filmen til deres oprindelser i bogstavet. Kunsten skulle begynde forfra og vende tilbage til sin oprindelse, skulle bogstaveligt talt begynde fra scratch. Kun sådan kunne man genfinde autenticitet. Som vi tidligere så, adskilte Hurlements en faveur de Sade sig imidlertid fra de lettristiske film, idet kritikken af det filmiske billede ikke blev gennemført med det formål at investere ordet med poetisk kvalitet, men blev udført med det formål at udvikle en kritisk bevidsthed hos beskueren. Filmen og den efterfølgende aktion mod Chaplin medførte da også et brud i den lettristiske gruppe. Hos Debord var det ikke priviligeringen af ordet over det visuelle, der var det centrale. Det var aktiveringen af den passive filmbeskuer, der var det alt overskyggende formål med filmen uden billeder. På et tidspunkt, hvor amerikanske film væltede ind over Europa og fremviste billeder af et liv bygget op om valget af den ene eller den anden vare, og hvor de franske film var konservative skønmalerier, der skulle genskabe nationens selvværd, afviste Debord billedet overhovedet. Hvis der skulle være billeder, måtte beskueren selv skabe dem. Beskueren skulle rives ud af filmens hypnotiske drømmeverden og konfrontere virkeligheden udenfor biografen med en kritisk sensibilitet, der ikke stillede sig tilfreds med et køleskab eller et giftemål med naboens datter. Debord ville rive sløret bort og efterlade beskueren uden de billeder, der i de almindelige film blot havde til funktion at sy nationen sammen og intensivere forbruget af de nye varer. Han ville befri mennesket fra dets fangenskab af kontemplative billeder, der udstak koordinaterne for et liv reguleret af konsum.

I tidsskriftet Potlatch, som de internationale lettrister udgav en gang om ugen og senere en gang om måneden fra 1954 til 1957, fortsatte kritikken af filmen som en integreret del af den totale kritik af samfundet. Ifølge de internationale lettrister var filmen gået i stå, den havde tilbagelagt ethvert tænkeligt eksperiment. Den filmiske undersøgelsesproces var forbi og havde resulteret i etableringen af en række regler, som filminstruktørerne nu blot kunne repetere, alt imens kritikerne stillede sig tilfredse med de minimale og ligegyldige variationer. De dygtigste instruktører gentog virtuost som i et spil skak tidligere eksperimenter i henhold til de regler, der nu engang var sat op. “Filmkritikerne elsker filmen som fagmænd. De elsker en bestemt film på bekostning af alle de andre mulige film. Men dér som andetsteds er man føjelig: de ønsker en relativ fornyelse. De er udmærket klar over, at denne fornyelse er umulig indenfor rammerne af den film, som de værdsætter, og som brødføder dem.” [23] Filmens tid var forbi. Det var ikke muligt at nå længere med filmmediet indenfor de grænser, som filmindustrien med dens kritikere, instruktører og beskuere havde stillet op og siden vogtet over. Nu gennemspillede de forskellige aktører, der havde interesse i filmens bevaring, et spil, hvor de lod som om, filmen stadigvæk havde historisk relevans. Det havde den imidlertid ikke. Den var død. Derfor kunne de internationale lettrister også lige så godt på forhånd afvise, at den filmfestival, der skulle åbne ugen efter publiceringen af deres tekst “Le grand âge du cinéma”, var relevant. “Den ottende messe som åbnes i disse dage i Cannes vil være afskyelig. Vi finder en vis glæde i at konstatere det i forvejen.” (min fremhævning) [24] I henhold til deres bastante historiefilosofiske teori kunne de internationale lettrister på forhånd afvise filmfestivalen som irrelevant. Det eneste festivalen bevirkede, det var at fastholde folk i den falske tro, at der stadigvæk blev produceret film. Det gjorde der bare ikke, konstaterede lettristerne selvsikkert. Filmen eksisterede ikke længere i den forstand, filmen oprindeligt havde hos f.eks. dadaisterne og surrealisterne. Nu var film blot et gigantisk cirkus for promovering af konsum og en måde at slå tiden ihjel på. “[F]ilmen er ikke andet end et skuespil gentaget i det uendelige som messen eller fodboldkampe.” [25] I endnu højere grad end de andre kunstformer som maleriet og litteraturen var filmen et eksempel på, hvorledes en ny produktionskraft forblev fanget i forældede produktions- og receptionsrelationer. Det moderne samfund havde skabt muligheden for en anden brug af filmen udenfor de traditionelle kunstneriske betingelser. Som kunstnerisk middel havde filmen kulmineret i 1920erne og 1930erne, nu kunne den på grund af den generelle historiske udvikling fungere direkte i hverdagslivet. Filmen kunne være med til at realisere et samfund, der ikke var bygget op på produktion, men som stillede samfundet til rådighed for menneskets kreative udfoldelse. Den generelle samfundsudvikling havde muliggjort en sådan transformation af samfundets overbygning. Problemet med kritikerne og instruktørerne var således ifølge de internationale lettrister, at de ved at lade som om, at filmen stadigvæk var levende, faktisk forhindrede alternative måder at lave film på. Kritikerne og instruktørerne blokerede for samtidens virkelige film. Som et af de vigtigste eksempler på organiseringen af det menneskelige begær var filmen som kunsten generelt ifølge de internationale lettrister og senere situationister forældet. Den teknologiske udvikling havde muliggjort en anden måde at bruge filmen og kunsten på. Lettristernes kritik af instruktørernes og kritikernes sociale rolle i efterkrigssamfundet svarede til deres kritik af kunstneren. Alle kulturelle producenter deltog i et spil, hvor kulturelle produktioner legitimerede status quo.

De internationale lettristers kritik af filmen fortsatte i Situationistisk Internationale, der allerede i det første nummer af deres nye tidsskrift Internationale situationniste helligede filmen en mindre tekst. I teksten, der havde titlen “Avec et contre le cinéma”, blev filmens betydning slået fast i den første linie: “Filmen er vores samfunds centrale kunst.” [26] Filmen var det moderne samfunds centrale kunst, fordi den frem for nogen anden var et resultat af en teknologisk udvikling. Materielt og teknisk var filmen et barn af sin tid. Indholdsmæssigt og kunstnerisk var den imidlertid forblevet fastlåst i fortiden. De tekniske forudsætninger for integrationen af kunst og liv var tilstede, den rette mentalitet manglede. Mennesket var ikke i stand til at benytte de nye medier, der var til rådighed, til konstruktionen af en anden hverdag. En række nye muligheder var blevet skabt, som ikke blev udnyttet. “Filmen præsenterer sig således som en passiv erstatning for den unitariske kunstneriske aktivitet, som nu er mulig. Den udstyrer den reaktionære magt, som er svækket af skuespillet uden deltagelse, med hidtil usete kræfter.” [27] I stedet for at affirmere de nye teknologiske muligheder, hvorved et nyt liv kunne skabes, så blev filmen benyttet som erstatning. Filmen var en præventiv erstatning for en potentiel revolution. Derfor skulle situationisterne bekæmpe filmens konstruktion af falske situationer. I biografen blev der konstrueret intet mindre end en slaveatmosfære, der passiviserede beskueren på samme måde som en kirkegænger i middelalderens katedraler. Filmen var som religionen udtryk for menneskets underkastelse. Og på samme måde som religionen var blevet overskredet gennem menneskets dominans over naturen, så skulle filmen overskrides gennem den bevidste og legende mestring af de nye teknologiske muligheder. Situationisterne anerkendte således vigtigheden af de nye teknologiske udviklinger, som ville blive værdifulde i den bevidste konstruktion af dagligdagen. Filmen stillede potentielt en række meget suggestive teknikker til rådighed for transformationen af livet. Skuespilsamfundets negative brug af filmen skulle ophæves i en positiv revolutionær brug, hvor den radikale subjektivitet kom til udtryk, og proletariatet organiserede sig selv.

Indtil det blev muligt at affirmere filmens potentialer, var det dog nødvendigt med voldsom energi at kritisere enhver brug af filmmediet, som understøttede skuespilsamfundets degradering og falske forening af det menneskelig liv. Konfronteret med skuespilsamfundets forvandling af mennesket til summen af de repræsentationer det købte, kunne der ikke blive tale om at stille sig tilfreds med at eksperimentere en smule med filmmediets form eller indhold. Den approprierende begivenhed skulle finde sted helt udenfor skuespillets logik og måtte nødvendigvis være antiæstetisk. Et brud med skuespilsamfundets repræsentationsregime, der blot var begrænset til en rekonstruktion af form og indhold, var ikke relevant ifølge situationisterne. Et sådant brud ville finde sin plads i den begrænsede æstetiske sfære og dermed blot styrke samfundet og supplere det med nye repræsentationer af sig selv. Uden den teorimæssige planlægning ville ethvert plastisk udtryk eller enhver film være irrelevant. Dette forhold havde bl.a. Jean-Luc Godard misforstået ifølge situationisterne, der gentagende gange kritiserede Godard for at være en rekuperet filminstruktør. Fra situationisternes kritiske perspektiv var den autonomi, som Godard og de andre instruktører fra ‘la nouvelle vague’ havde skabt til sig selv, helt igennem utilstrækkelig som legitimation for de suspekte æstetiske nyskabelser, der blot fremstod som del af den afgrænsede sfære kunst. Auteur’en var blot den diktatoriske kunstners mediemæssige besættelse af den potentielt kollektive og befriede radikale subjektivitet. [28] Problemet med den subjektivitet, som de begejstrede filmkritikere mente, Godards film eksponerede, var ifølge situationisterne, at den “befinder sig på niveau med portnersken, som er informeret af massemedierne. Godards ‘kritik’ rager aldrig op over kabarettens integrerede humor, over magasinet Mad. Hans pyntede kultur er den samme som hans publikums, de har læst de samme sider i de samme billigbøger solgt i banegårdskiosken.” [29]

Som praksis og koncept fremstod Auteur-filmen latterlig for situationisterne, der krævede, at ethvert plastisk udtryk var kombineret med en forudgående samfundskritik. Hvis ikke det var det, ville det blot styrke skuespilsamfundet. Når det lykkedes for Godard og de andre instruktører fra ‘la nouvelle vague’ at skabe deres film og præsentere deres individuelle visioner på lærredet, så gjorde de ifølge situationisterne ikke andet end at bekræfte filmens pseudokommunikation. De bekræftede det falske skel mellem frie specialister og et passivt publikum, der blot skulle genkende sig selv i de billeder, der blev serveret for dem. Selvom Godard portrætterede det moderne menneske nogenlunde nøjagtigt, så var hans billeder ifølge situationisterne falske, hvad der medførte, at beskuerne genkendte sig selv falskt i de billeder, han viste dem. Godard stillede sig således tilfreds med at skabe en ‘kritisk’ film i stedet for at aktualisere kritikken af filmens funktion i samfundet, dvs. en kritik af dens måde at organisere det kreative arbejde på og receptionen af dette arbejde. “Indenfor filmen repræsenterer Godard aktuelt den formelle pseudofrihed og vanernes og værdiernes pseudokritik, dvs. de uadskillelige manifestationer af alle den moderne rekupererede kunsts ersatz [tysk i teksten].” [30] Kun den totale og alt afvisende kritik af samfundet var revolutionær. Skuespilsamfundet skulle afvises i sin helhed, det kunne ikke forbedres indefra, og derfor måtte man ikke introducere reformistiske illusioner om skuespillet, som Godard gjorde. Opgaven var ifølge situationisterne at producere en revolutionær kritik af kunsten ikke en revolutionær kunst og kunstkritik. Den eneste rigtige holdning til skuespillet var derfor absolut afvisning. Selv den mindste tilnærmelse og tro på, at skuespilsamfundet kunne reformeres, var en forråelse, der ville kompromittere den revolutionære kamp og fastfryse den historiske bevidstheds gang. Spillet om en plads i skuespillets lys skulle afvises i henhold til den revolutionære kamps fundamentale krav, som på ingen måde frembragte en ny æstetik, da den allerede var hinsides det æstetiske.

Når det en sjælden gang lykkedes at eksperimentere med filmmediet og underkaste det en ubønhørlig undersøgelsesproces, så fremstod filmen som fortidig og pegede mod nødvendigheden af en højere overskridelse af kunst og teori. “Idet filmen udvider sig med den moderne kunsts kræfter, slutter den sig til den moderne kunsts globale krise. Dette skridt fremad bringer på samme tid filmen nærmere dens død og dens frihed: på beviset på dens utilstrækkelighed.” [31] Det var, hvad der ifølge situationisterne lykkedes for Alain Resnais med Hiroshima, mon amour – at få filmen til at fremstå som død. Resnais’ film var den eneste nyere film, som fik en rosende omtale i organisationens tidsskrift Internationale situationniste. [32] Med denne film, som ifølge situationisterne på ingen måde skulle identificeres med ‘la nouvelle vague’, var den moderne kunsts autodestruktion blevet introduceret i mainstreamfilmen. Den historiske udvikling, som tidligere havde fået billedkunsten og litteraturen til at negere sig selv, var nu slået igennem i filmen. Det var det, som Resnais’ film viste. Denne selvdestruktion kom ifølge situationisterne til udtryk i lydsporets dominans over billedsiden. Filmens dialog strukturerede oplevelsen af billederne, der ikke som i almindelige film hypnotiserede beskueren. I overensstemmelse med situationisternes historiefilosofiske teori fortolkede de filmens kritik af filmmediets billedside som et udtryk for filmens historiske forfald og ikke et udtryk for Resnais’ kreative evner. Faktisk var der tale om, at Resnais ikke selv var klar over betydningen af hans film. “Det grundlæggende træk ved det moderne skuespil er iscenesættelsen af dets egen ruin. Betydningen af Resnais’ film, sikkert udtænkt uden for dette historiske perspektiv, består i at have tilføjet det en ny bekræftelse.” [33] Historien havde sat sig igennem uden Resnais’ vidende. Denne historiefilosofiske tese blev ifølge situationisterne yderligere bekræftet med Resnais’ næste film L’année dernière à Marienbad. Hvor Hiroshima, mon amour havde ladet tro, at Resnais kendte den moderne kunst, der afslørede L’année dernière à Marienbad ifølge situationisterne, at dette ikke var tilfældet. Den nye film var en retur til stumfilmens æstetik, og dialogen var denne gang stupid og irrelevant. Filmen var intet mindre end ligegyldig og meningsløs. “Det er en film, som man kan udstyre med meget betydning, men ikke en eneste, som er interessant. Filmens indhold, hvis man kan bruge det ord, er intetsigende, tidsløst, mere udenfor historien, virkeligheden og livet end en seance af Guignol.” [34] Michèle Bernstein, der førte den skarpe pen, var ikke i tvivl om problemet og årsagen til Resnais’ déroute: han havde ikke kendskab til situationisternes teser om filmens død og overskridelse, derfor havde han skabt en meningsløs film, der blot styrkede skuespilsamfundets “ånds poujadisme”. [35] Med Resnais’ nedtur var der ikke længere andre end situationisterne, som besad den undergravende indsigt, der var nødvendig for at udfordre skuespilsamfundet.

Godard og de andre ‘la nouvelle vague’-instruktørers kritik af den måde, hvorpå den franske film var domineret af manuskriptforfattere, og deres efterfølgende priviligering af filmen som instruktørens personlige udtryk, var ifølge situationisterne et symptom på samfundets instrumentalisering af fantasien og kompensatoriske uddelegering af denne til repræsentative eksperter. “Det kunstneriske udtryk er på ingen måde en sandfærdig self-expression [engelsk i tekst], en virkeliggørelse af dens liv.” [36] Selvom ‘la nouvelle vague’ skabte en række film, der var kendetegnet ved nyskabelse og umiddelbarhed i forhold til efterkrigstidens traditionelle franske film, så forblev de ifølge situationisterne æstetisk udsmykning. Situationisterne havde blot hån tilovers for la politique des auteurs: “Instruktørerne fra ‘la nouvelle vague’ som aktuelt gennemfører et vagtskifte inden for fransk film er først og fremmest defineret ved en åbenbar og fuldkommen mangel på kunstnerisk nyhed, om det så blot er på hensigtens område.” [37] På samme måde som Les Nouveaux Réalistes ikke gjorde andet end at repetere dadas og surrealismens antikunstneriske eksperimenter, så gentog ‘la nouvelle vague’ blot eksperimenter, der allerede havde været gennemført i 1920ernes film. I forlængelse af den moderne rekupererede kunst skabte ‘la nouvelle vague’ med deres film semiautonome universer, der tvetydigt både affirmerede og kritiserede den nye massekulturs kulturelle objekter og varer. Denne ironiske omfavnelse af konsumkulturen, dens objekter som bilen og radioen, og troen på filmen, var som en rød klud foran situationisterne, der afviste, at kulturelle produkter som film kunne stå isoleret uden en politisk intention. Den tvetydighed, der karakteriserede de film, som Godard og de andre instruktører skabte, var ifølge situationisterne et knæfald for den etablerede smag. Uden en eksplicit kritik af skuespilsamfundets delirium indgik filmen blot i den dominerende orden. Instruktørens politiske position var af stor betydning for situationisterne. Det var ikke filmkritikerne, der skulle fortolke filmen politisk, instruktøren skulle selv styre plastikken. Der måtte ikke være en adskillelse mellem instruktøren og den politiske analyse, som der var i den almindelige filmkritik, hvor kritikeren antog, at vedkommende bedre end instruktøren kendte instruktørens budskaber. Adskillelsen mellem teori og praksis var kontrarevolutionær. Hvis ikke filmen skulle stabilisere skuespilsamfundet, så skulle den eksponere politisk bevidsthed.

Situationisterne afviste ikke filmen som sådan, men trak en distinktion mellem den nuværende historiske brug af filmen, som f.eks. Godard gjorde, og dens potentiale. Filmmediets reaktionære funktion var et resultat af de historiske betingelser. Filmen var underlagt en række økonomiske og ideologiske betingelser, der fastholdt mediet som substitut for det egentlige liv. Vigtigheden, som den dominerende orden tillagde filmen, og den iver, hvormed den kontrollerede filmen, synliggjorde filmens ideologiske og historiske betydning for bevaringen af status quo og for revolutionen. De relativt få eksperimenterende film, der var blevet produceret, var ifølge situationisterne et bevis på filmens betydning i det moderne samfund. Filmen var så vigtig en teknik, at skuespilsamfundet ikke kunne tillade selv de mindste eksperimenter. Sammen med arkitekturen udgjorde filmen nemlig den vigtigste rammer for det daglige liv. Konklusionen lå ligefor for situationisterne: filmen skulle approprieres, den skulle tilbageerobres. På den passiviserende films mødding skulle situationisterne finde den skjulte perle. Situationisterne afviste ikke den filmiske teknik som sådan, og selvom filmen opfyldte falske begærer, så repræsenterede den et historisk fremskridt. “Det er nødvendigt at kæmpe for at bemægtige sig et reelt eksperimenterende område i filmen. Vi kan forestille os to bestemte måder at bruge filmen på: først en brug som propagandaform i en præsituationistiske transitionsperiode, dernæst dens direkte brug som konstitutivt element i en virkeliggjort situation.” [38]

Den situationistiske analyse af den moderne verden blev udfoldet som en kritik af samfundets repræsentationsformer, en kritik af billedets sociale rolle. Filmen havde stor betydning for den situationistiske kritik, idet filmen var det mest bogstavelige eksempel på, hvorledes samfundet ved hjælp af billeder reducerede den enkeltes liv til kontemplation. Situationisterne var særdeles kritiske over for filmens faktiske udvikling, og de opfattede filmen som en privilegeret figur for skuespilsamfundet. Skuespillet henviste dog ikke til repræsentation som sådan i situationisternes skrifter. Skuespillet var ikke blot den billedsfære, vi i dag kalder medierne, og som det nazistiske regime var så interesseret i at udvikle, men var “et socialt forhold mellem personer formidlet af billeder”. [39] Skuespillet var selve det menneskelige samfunds fremmedgørelse. Idet produktionen rykkede ind i det visuelle, det sanselige og kulturen, dukkede filmen op som en højere form for kapital og skulle som sådan destrueres. For situationisterne betegnede skuespillet en Weltanschauung, der var blevet gjort konkret, og som altså manifesterede sig i forskelliges spektakulære fænomener, deriblandt filmen. “Skuespillet kan ikke forstås som misbrugen af en fantasifostret verden, som det tekniske produkt af billedernes massive spredning. Det er langt snarere en verdensanskuelse, som er blevet virkelig, materielt oversat. Det er et verdensbillede, som har objektiveret sig.” [40] Filmen fungerede ikke som årsag, men som illustration eller figur for et socio-politisk og epistemologisk skift, der havde fundet sted i kapitalens foreløbigt sidste fase. Kun for så vidt som filmen var synonym med skuespillets fremme af passivitet og fremmedgørelse, var den uacceptabel og skulle destrueres. Selvom situationisterne visse steder i deres tekster tenderede til at bruge termen skuespil om repræsentation som sådan, så kan de ikke uden videre tages til indtægt for forestillingen om en iboende objektivering i repræsentationens strukturer. Situationisterne bandlyste ikke repræsentation generelt, men de bandlyste den repræsentation, som det moderne samfund havde skabt af sig selv. Det blev dog stadigt sværere for situationisterne at trække denne distinktion. Det moderne samfunds repræsentationsregime havde reduceret mennesket til et tomt kommunikationshylster, hvis eneste aktivitet bestod i reproduktion af kapitalen. Overfor denne frosne repræsentation stillede situationisterne den mobile og historiske repræsentation, der ikke var identisk med sig selv, men var underlagt den moderne verdens kontingens. En repræsentation der ikke dikterede envejskommunikation mellem billede og beskuer, men som var åben for beskuerens aktivitet og verdens tilfældigheder. Situationisternes sande repræsentation var en form for vision eller et syn ind i fremtiden.

Ifølge situationisterne var det moderne samfund blevet opslugt i et repræsentativt kredsløb, hvor samfundet ikke længere var funderet på et usynligt hinsides af religiøs eller ideel karakter. Samfundet var nu en immanent orden, der imiterede eller kontemplerede sig selv. Denne kontemplation eller selvtilegnelse havde standset den historiske progression og frosset den historiske tid. Skuespilsamfundet var et samfund konfronteret med sig selv i en sådan grad, at selve den sociale væren var defineret af denne spejling. Samfundet havde tabt sig selv i billedernes funklende spil. Netop fordi billedet således var blevet den slagmark, hvorpå kampen om samtiden skulle stå, var filmen af stor betydning. Filmen var sammen med fjernsynet den vigtigste billedmaskine. Derfor skulle filmen fordrejes, den skulle benyttes som propagandamedium. Det, som skulle kritiseres, var en historisk specifik kinematografisk praksis. Således var der stadigvæk mulighed for at udvikle en (anti)kinematografisk praksis, der var uforenelig med skuespilsamfundet. En sådan praksis ville afvise den klassiske films forestillinger om transparens og afsløre filmens altid allerede medierede repræsentation af verden. [41] Den klassiske films virkelighed fremtrådte som en ikke-modsætningsfyldt umiddelbarhed. Det gjorde den dog kun fordi, virkeligheden var resultatet af en modsætningsfyldt mediering og blev domineret af den kapitalistiske varelogik. Den klassiske film formåede ikke at vise andet end virkelighedens modsætninger, dvs. denne verdens modsætninger som adskilte elementer. Opgaven for den situationistiske (anti)film var at vise den objektive modsætning som sådan. For at vise denne modsætning skulle man henholde sig til virkelighedens objektive abstraktionsformer, deri skulle værkets opløsning som vare finde sted. Det var ikke den kritiske kommunikation, som adresserede virkelighedens interne modsætning, det gjorde derimod den kritik af kommunikationen, der indeholdt sin egen interne selvkritik. Situationisterne afstod altså ikke fra at bruge det middel, som traditionelt blev benyttet til at holde mennesket passivt. Filmen kunne bruges kritisk og frigørende i en revolutionær praksis. Denne ‘situationelle’ brug skulle tage form af en appropriation af de forfaldne objekter og billeder. Derved kunne (anti)filmen muliggøre den direkte organisering af højere sensationer. Med (anti)filmen kunne mennesket producere sig selv og ikke de ting, som trælbandt det.

Situationisternes (anti)kinematografiske praksis skulle rekonstrueres med udgangspunkt i en kropslig basis, som var historisk troværdig. Selvom den kropslige erfaring altid var historisk medieret, så var det stadigvæk muligt at lade den fungere som guide i rejsen mod en anden indretning af tingene. Det var nemlig muligt at skelne mellem de ‘sande’ og ‘falske’ begær og således afdække dem, som ikke var med til at opretholde skuespilsamfundets orden. De ‘sande’ eller autonome begær var ikke deponeret i en eller anden præeksisterende biologisk sfære, de blev heller ikke genereret af en form for ubevidsthed, sådan som surrealisterne havde ment. I modsætning til en sådan essentialistisk eller instinktmæssig begærsforestilling, mente situationisterne, at de revolutionære begær var negativt aflæselige i den daglige erfaring. “[F]ilmen [...] er en anden måde at repræsentere tingenes tidslige forløb på. Hér som dér er det interessante det ved hjælp af hvilket skuespillets fremmedgjorte behov samtidigt kan være udkast til en planlagt udvikling af det følelsesmæssige liv, dvs. følelsesmæssige begivenheder som er uadskillelige fra tanken og handlingen.” [42]

Den traditionelle film var ifølge situationisterne kendetegnet ved gennem montagen at sammenkæde virkelighedens adskilte fakta. Den umiddelbarhed, hvorved filmen præsenterede virkeligheden, var et resultat af den traditionelle films manglende bevidsthed om virkelighedens medierede karakter. “Denne mediering har netop været fraværende, og måtte nødvendig mangle, i den før-situationistiske film, som standser ved de såkaldt objektive former, som gentagelse af de politisk-moralske begreber, når det ikke er ved deklameringen, ligesom man lærte det i skolen, med al dens hykleri.” [43] Den kapitalistisk splittede verden blev holdt sammen af filmens billeder, der gjorde det umuligt at se denne verden. Skuespilsamfundet var en verden, hvor tingene var blevet isolerede og siden adskilt fra deres historiske årsager og siden kædet falsk sammen af filmen. Heroverfor skulle situationisterne med deres propagandistiske brug af filmen insistere på virkelighedens medierede karakter. Dette skulle ske ved hjælp af détournement-teknikken, hvorved situationisterne netop bearbejdede allerede eksisterende billeder og den cirkulerende kommunikation. I den situationistiske (anti)film blev virkelighedens splittethed, dens spektakulære sammensyning, synlig. Verden ville blive skandaliseret gennem denne synliggørelse. Samfundets symbolske appropriation af sig selv, dets repræsentative selvsving, ville blive synliggjort, og derved ville filmens kolonisering af livet blive afbrudt af revolutionær bevidsthed om samfundets splittethed. Allerede året før Situationistisk Internationale blev dannet, havde Debord og Wolman skitseret mulighederne ved at applikere détournement-teknikken på filmen i teksten “Mode d’emploi du détournement”. I filmen kunne fordrejningen ifølge de to forfattere nå uanede højder og stor skønhed for dem, som var interesseret i det. En af måderne, hvorpå fordrejningsmetoden kunne benyttes i forbindelse med film, var ved at fordreje klassikere som D. W. Griffiths Birth of a Nation. Griffiths film var ifølge Debord og Wolman en vigtig milepæl i filmens historie på grund af dens udnyttelse af filmens muligheder som parallel montage, hvorved ‘den primitive films’ narrative sekvens var blevet forkastet til fordel for sammenvævningen af geografisk adskilte handlinger, der foregik samtidigt. Udover at Griffiths film var signifikant på grund af denne nyskabelse, så var den signifikant som et eksempel på racisme. En racisme, der ifølge Debord og Wolman medførte, at filmen under ingen omstændigheder burde fremvises. Men i stedet for blot at forbyde filmen, kunne man fordreje den. “Det kan bedre betale sig at fordreje den [filmen] i sin helhed – uden at ændre montagen – ved hjælp af et lydspor, som skaber en kraftfuld afvisning af den imperialistiske krigs rædsel og Ku Klux Klans aktiviteter, der, som man ved, aktuelt fortsætter i USA.” [44] Ved at fordreje Birth of a Nation og forlene forholdet mellem billede og lyd med en skævhed ville situationisterne synliggøre samfundets løgnagtige selvrepræsentation. Forbindelsen mellem film og racisme ville træde tydeligt frem og skandalisere både filmen og verden. Udover på denne måde at fordreje hele spillefilm noterede Debord og Wolman sig, hvorledes détournement-teknikken kunne benyttes til at sammensætte virkeligt historiske film, der blot skulle bestå af stumper fra andre allerede eksisterende film. Disse stumper skulle, som det var tilfældet med Birth of a Nation, udstyres med et nyt lydspor, der forskød den mening, filmen tidligere havde haft.

Brugen af fordrejning i filmen blev retfærdiggjort af situationisternes historiefilosofiske tese om filmens død. “Vi kan konstatere [...], at kredsløbet er sluttet (Ince, Stroheim, den eneste [Guldalder] Age d’Or, Citizen Kane og Mr. Arkin, de lettristiske film); selv om der hos udenlandske distributører eller i filmarkiverne muligvis findes nogle mesterværker, klassiske og deklamatorisk udførte, at opdage. Lad os appropriere denne nye skrifts stammende forsøg; lad os især approrieredens dens mest fuldendte eksempler, de mest moderne, dem der har unddraget sig den kunstneriske ideologi endnu mere end de amerikanske B-film: nyhedsudsendelserne, forfilmene og frem for alt reklamefilmen.” [45] Det gav ikke længere mening blot at negere den borgerlige kunst. Nu skulle filmen bruges til konkrete propagandaformål. Ved at fordreje samfundets kommunikationsformer og filmen mente situationisterne, at de skabte en antiideologisk repræsentation. Problemet for situationisterne var selvfølgeligt blot, at den antiideologiske repræsentation ikke var kendetegnet ved andet end at være skuespillets obskure modsætning. Det afholdt dog ikke Debord fra få år senere at prøve at realisere forslaget om at fordreje stumper af film og sætte dem sammen i en form for overordnet kontekstfilm, der undergravede samfundets kommunikationsformer.

For medlemmerne af Situationistisk Internationale var filmen det borgerlige samfunds centrale kunst, hvori den moderne verdens nye ekspressive teknologier konvergerede i en sammenhængende, men falsk repræsentation af en opsplittet verden. Filmen var skuespilsamfundets erstatning for den forsinkede, forenede kunstneriske forvandling af dagligdagen. I stedet for at muliggøre det moderne menneskes kreative og bevidste transformation af hverdagen og menneskets omgivelser, så fungerede filmen ifølge situationisterne som passiviseringsinstrument og kompensationsproducent. Mennesket levede gennem de billeder, som filmen var med til at reproducere og cirkulere. Ved på denne måde at gøre det muligt for skuespilsamfundet at udskifte det moderne menneskes liv med et andet ‘imaginært’ liv bidrog filmen til skuespilsamfundets eksistens. Derfor skulle filmen i egenskab af at være en af skuespilsamfundets vigtigste teknikker destrueres. Denne destruktion skulle bane vejen for en fremtidig appropriation af filmen som instrument til den bevidste skabelse af et nyt liv. Før dette var muligt, var kritikken af filmen en uopsættelig historisk opgave. Som allerede skrevet, fandt denne kritik først og fremmest sted i de artikler, som situationisterne skrev. Men kritikken fandt i forlængelse af Hurlements en faveur de Sade også sted i de film, som Guy Debord lavede mellem 1959 og 1961.

I overensstemmelse med situationisternes teori brugte Debord filmmediet som propagandamedie. Det var således ikke i egentlig forstand situationistiske film, han realiserede. [46] Situationistiske film kunne nemlig først skabes, når de rette historiske, økonomiske og ikke mindst mentale betingelser var til stede. Indtil da var filmen objekt for en nådesløs kamp mellem skuespilsamfundets altintegrerende repræsentationsnetværker og den revolutionære avantgardebevidstheds forbilledløshed. Skuespilsamfundet benyttede filmen som substitut for livet, mens avantgarden destruerede den spektakulære film og de falske billeder, skuespilsamfundet solgte mennesket. Avantgarden kunne bruge filmen til at vise hverdagens tomhed og udfordre den falske selv-kontemplation. Det bestræbte Debord sig på i filmen Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, der blev indspillet i 1959 med midler stillet til rådighed af Jorn. I modsætning til den billedløse Hurlements en faveur de Sade, så var der billeder i denne 20 minutter lange film, der præsenterede sig som en dokumentarfilm om de internationale lettrister. Filmen begyndte med billeder af bygningsfacader i Saint-Germain-des-Prés, der var det kvarter, hvor de unge lettrister drev omkring i tiden mellem 1952 og 1953. Dette kvarter var med voice-over’ens ord “det fremmede miljø for vores historie”. [47] En historie, hvor unge mennesker satte spørgsmålstegn ved det omgivende samfunds fundamentale principper og dets forestilling om lykke. Som i almindelige dokumentarfilm havde “[v]ores kamera [...] indfanget nogle aspekter af et provisorisk mikro-samfund.” [48]

Ifølge filmens voice-over havde de internationale lettrister ønsket at leve et andet liv end deres forældre, og de var derfor på flugt fra de traditionelle konventioner og normer, som det omgivende samfund levede efter. De ville skabe en anden måde at leve på og ønskede at glemme det samfund, de kom fra og var født i. Deres liv stod i ikonoklasmens og forglemmelsens tegn. Repræsentation og hukommelse var lig med stilstand, ubevægelighed og død. Derfor gjaldt det om at undslippe disse, at smyge sig udenom, forsvinde og glemme. Filmen fremstod således som et paradoksalt projekt, hvis intention var at repræsentere mennesker, der havde været på flugt. Dokumentarfilmen ville tilsyneladende producere endnu en repræsentation af en gruppe eksistenser, der gjorde deres bedste for at undslippe billedliggørelse. Filmmediets funktion som en af skuespilsamfundets vigtigste repræsentationsproducenter blev således italesat med det samme i Sur le passage, der derved var en metafilm. Filmen fortalte historien om kampen mellem den (præ)situationistiske fantasi og skuespillets billedlige forening af en splittet verden. De internationale lettrister ville ikke acceptere de repræsentationer, som samfundet skabte af dem, og som det forsøgte at påtvinge dem. “De sagde, at glemslen var deres primære passion. De ville genopfinde alt hver dag; gøre sig til herrer over og ejere af deres eget liv.” [49] De ville selv leve og ville ikke bebyrdes med samfundets hukommelse. De ville frigøre sig fra dets erindringer og affirmere deres egen eksistens her og nu. Tradition, forfædre og forældre var en hindring for lettristernes legende omgang med identitet, tid og rum. “Denne gruppe var i periferien af økonomien. Den stræbte efter ren brug, og først og fremmest mod fri brug af dens egen tid.” [50] De afsværgede arbejde lige så meget, som de glorificerede forglemmelse. Arbejdet var fremmedgørende og lagde beslag på deres tid, forhindrede udfoldelsen af absolut frihed.

I løbet af de første minutter af filmen blev der således berettet om, hvorledes de internationale lettrister havde været på jagt efter nye former for begær, der var på højde med den nye tid. Lydsporet bestod af tre stemmer. Den første (Jean Harnois) havde karakter af en fortæller, der, som i en almindelig dokumentarfilm eller et radioprogram, præsenterede historien med en autoritær og myndig tone: “Det [Saint-Germain-des-Prés kvarteret] var omgivelserne for vores historie.” [51] Den anden stemme (Guy Debord) personificerede i retroaktiv de internationale lettrister. Denne stemme lød i overensstemmelse med de melankolske sætninger, han reciterede, trist: “Der var morgenens træthed og kulde i denne gennemløbne labyrint, som et enigma vi skal løse.” [52] Den tredje stemme var en ung pigestemme (Claude Brabante), som ligeledes i retrospektiv talte for lettristerne: “Ingen tog hensyn til fremtiden. Det var ikke muligt at være sammen senere og andre steder end her.” [53] I begyndelsen af filmen var det den første stemme, som myndigt annoncerede og introducerede historien og fortalte, hvor den fandt sted. I overensstemmelse med fordelingen af stemmerne supplerede den anden stemme den første med, hvad der tilsyneladende var lettristiske erindringer. Disse var med til at bygge en stemning op og gjorde historien ‘autentisk’. Ganske hurtigt blev det dog tydeligt, at voice-over’en som i Debords tidligere film bestod af fordrejede sætninger fra samtidige ugebladsromaner, sociologitekster og avisartikler. De oplæste tekststykker havde således karakter af at være samfundets cirkulerende tekstmasse, der var blevet approprieret og nu blev brugt mod det samfund, som havde skabt dem. For filmen begyndte efter kort tid at ‘falde fra hinanden’, at gå op i limningen. Den sammenhæng, som endnu var tilstede i de første minutter af filmen, hvor de fordrejede billeder og den fordrejede lyd passede sammen, blev hurtigt udfordret, og filmen blev mere og mere forvirrende og uklar. For Debord skulle denne uklarhed, som umiddelbart kunne være resultat af en ‘ideologisk’ præsentation af et klart objekt, fremstå ‘objektiv’, dvs. som en realistisk afbildning af en usammenhængende virkelighed. Det var selve filmens objekt, dagligdagen i skuespilsamfundet, som var utilfredsstillende og usammenhængende.

Billedsiden bestod i begyndelsen af billeder af lettristernes yndlingscafeer, Saint-Sulpice pladsen, Les Halles og andre steder i Paris, hvor lettristerne havde holdt til. Den ‘objektive’ stil, filmen begyndte med, blev dog hurtigt udfordret af den stadig større diskrepans mellem billederne og teksten. Teksten blev mere og mere svulstig og frigjorde sig efterhånden helt fra billedsiden. Det, som havde startet som en nostalgiske beskrivelse af de internationale lettristers vandringer gennem Paris, blev langsomt til en teoretisk analyse af muligheden for en autentisk repræsentation af en opsplittet virkelighed. Gennem voice-over’en og sammenstillingen af billede og ord tog instruktøren Debord parti mod filmen. Billederne af de steder, hvor lettristerne havde drevet rundt, blev efter et par minutter således pludseligt afbrudt af et hvidt lærred, mens den anden ‘lettristiske’ stemme reciterede: “Man bestrider aldrig virkeligt eksistensens organisering uden at bestride alle de sprogformer, som tilhører denne organisation.” [54] Lydsiden begyndte derved at stille spørgsmål til billedsiden, introducerede en refleksion over filmens eget sprog.

Ved på denne måde at lade lydsiden frigøre sig fra billederne gentog Debord den kritik af filmmediets priviligering af det visuelle, som han allerede havde lanceret i Hurlements en faveur de Sade. Fordi skuespilsamfundet blev holdt sammen af en billedlig iscenesættelse, der havde erstattet menneskets virkelige liv, skurrede filmen, der var ikke overensstemmelse mellem lyd og billede. Begge elementer, både lyd og billede, var samtidig allerede cirkulerende fragmenter, der var blevet hentet ind af Debord og sat sammen som et filmisk kludetæppe. I forlængelse af den filmiske tabula rasa i filmen fra 1951 havde Debord da stort set heller ikke filmet nogen af billederne i Sur le passage. De var allerede eksisterende sekvenser, som Debord havde købt og klippet sammen. Det var for størstedelens vedkommende nyhedsklip og reklamefilm, som Debord med en vis vanskelighed havde købt af produktionsselskaber i Paris. [55] Udover billederne af lettristernes yndlingssteder var der billeder af politimænd i Paris, en sekvens med gadekampe mellem demonstranter og politi i Japan, billeder af franske soldater i Algeriet, billeder af de Gaulle, af paven og af en opdragelsesanstalt. Disse billeder havde Debord approprieret helt i stil med de internationale lettristers appropriation af byrummet: “Vi kan ikke forvente os noget af det, vi ikke selv har modificeret.” [56]

I en tekst i Internationale situationniste blev filmen kaldt en “fordrejet dokumentar”. [57] Pointen med fordrejningen var selvfølgelig, at samfundet ifølge situationisterne havde udskiftet menneskets forestillingsevne med en tingsliggørende erstatning, det nu gjaldt om at udfordre og skandalisere. “Når den udføres i et lukket kredsløb, forfalder friheden til drømme og bliver en simpel repræsentation af sig selv”, [58] som det lød på lydsporet samtidig med, at en langsom travelling gennem en cafe blev afbrudt af sort skærm med tekst: “En voldelig epokes passioner og fester.” [59] Debord var efter at have evakueret biografen med Hurlements en faveur de Sade ikke interesseret i at skabe et nyt provokerende æstetisk sprog, som f.eks. ‘la nouvelle vague’ var det. Den diskrepans og ruin, som billederne reproducerede, blev ikke brugt i et forsøg på at skabe en ruinæstetik, en avantgardistisk fraværsstil. Muligheden for en æstetisk metabolisering af objektet forsvandt i filmen, idet billedet blev fortæret af diskursen, der var ansvarlig for, at denne fortæring ikke fremstod som en form eller et spil. Fortæringen ville i så fald blot have været endnu en æstetisk gestus. Diskursen trak som altid hos situationisterne slæbet, skulle gøre hele forskellen og lægge afstand til den rekuperede kunst, der blot kompenserede for menneskets ønske efter en bevidst forvandling af hverdagen. “Der er aktuelt nogle folk, som flatterer sig selv med at være forfattere til film, som man var det til romaner. Deres forsinkelse i forhold til romanforfatterne er at ignorere det individuelle udtryks forfald og udtømning [...], afslutningen på passivitetens kunst. [...] Man hører tale om en frigørelse af filmen. Men hvad forskel gør endnu en kunsts frigørelse for os [...]? Det eneste interessante foretagende, det er hverdagens frigørelse, ikke blot i et historisk perspektiv, men for alle og med det samme.” [60] Realiseringen af kunsten i livet og befrielsen af hverdagen gik nødvendigvis gennem destruktionen af de fremmedgørende kommunikationsformer. “Filmen skal også destrueres.” [61] Godard og de andre instruktører, som kæmpede for at sætte deres subjektivitet igennem på filmlærredet, havde ikke den historiske viden om nødvendigheden af at overskride filmen og formåede ikke at gøre andet end at lindre eller dulme menneskets begær.

Det imaginære liv på filmlærredet, som Godard og de andre skabte, var ifølge situationisterne ikke andet end en repressiv erstatning for et reelt behov. Sur le passage kunne derfor ikke genskabe den traditionelle films falske helhed, skuespilsamfundets reduktive og billedlige sammenhæng. Den var forvirrende, og de enkelte elementer begyndte at falde fra hinanden. Sådan var skuespilsamfundet nemlig i virkeligheden, en opsplittet verden uden sammenhæng. Derfor var Debords film forvirrende og usammenhængende. “Det som almindeligvis gør det muligt at forstå dokumentarfilm – det er indholdets tilfældige begrænsning. De [dokumentarfilmene] beskriver atomiseringen af de sociale funktioner og isoleringen af deres produkter. Man kan derimod forestille sig et øjebliks kompleksitet som ikke forvandles i et arbejde, hvis bevægelse uopløseligt indeholder fakta og værdier, og hvis betydning ikke endnu er dukket op. Dokumentarens materiale ville således være denne uklare totalitet.” [62] Fordi hverdagslivet i skuespilsamfundet var karakteriseret ved at være usammsenhængende, så var den traditionelle films transparens illusorisk og tjente til at opretholde den symbolske fremmedgørelse. En film, som ville portrættere dette samfund, måtte nødvendigvis være ufuldendt. På grund af de socio-politiske forhold gestaltede Debords dokumentationsfilm sig helt anderledes end almindelige dokumentarfilm. [63] Filmen begyndte at modsige sig selv, og gennem voice-over’en tog instruktøren afstand fra sin egen film. Billede og lyd divergerede mere og mere, billederne blev afbrudt af tekstskilte, og der dukkede sekvenser op, hvorpå kamera og filmudstyr var synlige. I en sekvens var der først optagelser af et filmhold i gang med at optage en travelling i en cafe. Denne travelling blev så vist uden klip, men med en række fejl: folk der gik ind foran kameraet, genskin fra en projektor i kameraet, skygger på billedet, mens en stemme reciterede: “Imidlertid, selv i tilfælde af at det lykkedes denne film at være ligeså radikalt usammenhængende og utilfredsstillende som den virkelighed, den fremstiller, så vil den aldrig være andet end en rekonstruktion – fattig og falsk som denne mislykkedes travelling.” [64] Filmen blev usammenhængende, fordi samfundet var det. Det blev frustrerende for beskueren at se filmen, fordi det var frustrerende at leve i skuespilsamfundet. På den måde gengav filmen ifølge Debord realistisk et liv uden sammenhæng og indhold. Formen korresponderede med indholdet. Den frustration, som beskueren blev konfronteret med i filmen og erfarede dagligt, skulle potentielt udgøre en anstødssten for en anden indretning af tingene, for en mental revolution, hvor det moderne menneske forvandlede sin situation og opfandt nye begær, der var på højde med de nye socio-historiske muligheder.

I forlængelse af Sur le passage lavede Debord i 1960 filmen Critique de la séparation. Denne film blev som den foregående produceret af Dansk-Fransk Eksperimentalfilms Kompagni, der var finansieret af Jorn. I modsætning til Sur le passage, der var præget af en stor grad af melankoli og nostalgi i skildringen af de internationale lettrister, så var den nye film i langt højere grad dedikeret til kritisk analyse af filmmediet og skuespilsamfundet. Men kritikken af skuespilsamfundet fandt stadigvæk sted som en refleksion over de teknologiske muligheder, som var blevet blokeret af den dominerende kapitalistiske orden. Som i Sur le passage var den nye film et forsøg på at genskabe de muligheder, som ikke var blevet indfriet. Med skuespilsamfundets billeder ville Debord ‘af-skabe’ det virkelige, det som eksisterede. [65] Med filmene ydede han modstand mod skuespilsamfundets virkelighed. Han forsøgte at genskabe samtiden med alle dens potentialer intakte og vristet fri af skuespilsamfundets instrumentalisering. Debord og situationisterne var tilstede i den selv samme verden, som skuespilsamfundet indikerede, og de udfordrede skuespillet frontalt med dens egne billeder og ord. Filmene var på den måde ikke egentligt utopiske, de henviste ikke til et andet sted, men udfordrede skuespillets indretning af dette sted. På den måde nægtede Debord at anerkende skuespilsamfundets eksistens som andet end en historisk forsinkelse. Historien var hoppet af sine hængsler, og der var opstået et brud på den historiske udvikling. Fortiden var ikke længere tilgængelig, og samtiden svævede friktionsløst uden fremtid. Nu skulle historien imidlertid repareres og sættes igang igen. Hvis samtiden skulle ændres, gik det ifølge Debord igennem en appropriation af gårsdagens muligheder, som var forblevet uindfriede. I den første scene i filmen, hvor kameraet filmede en gruppe mennesker på en café, og zoomede ind på Debord, der talte med en ung pige, lød det på lydsporet: “Men så mange ting, som man ville, er aldrig blevet nået, eller kun delvist og ikke som man troede. Hvilken kommunikation ønskede man, kendte man eller har man bare simuleret? Hvilket sandfærdigt projekt er gået tabt?”. [66] Efter at have vist Debord og den unge pige blev der klippet til en tegneserie med en kvinde, der befandt sig i en jungle. Kvinden så opgivende og udmattet ud: “Men det lykkedes hende ikke, jeepen var sunket for dybt i sumpens flydende dynd...” [67] Budskabet var klart: mennesket var fanget i en struktur, et samfund, som ikke gjorde det muligt for mennesket at realisere sine potentialer. Skuespilsamfundet var som en sump, mennesket ikke kunne komme op af, men som det sank dybere og dybere ned i.

Den historiske udvikling havde ellers frembragt nye teknologiske midler, hvormed mennesket burde kunne organisere og forvandle sine omgivelser, som det ville. Disse teknologier blev imidlertid blot benyttet til at fastholde samfundet på et inferiørt stadium, hvor det enkelte menneske ikke havde kontrol over og indflydelse på sit liv. I stedet for at være med til at skabe rammerne for sit eget liv stillede mennesket sig tilfreds med kontemplere billeder af sig selv. Filmen var en af de nye teknologier, hvis potentiale ikke blev udnyttet, da det enkelte menneske ikke var klar over, hvad skuespilsamfundet holdt dem afskåret fra. Det enkelte menneske var travlt optaget af de repræsentationer, som samfundet fik det til at skabe, købe og konsumere. Derved holdt samfundet det enkelte menneske uvidende om de uanede muligheder, som den historiske udvikling havde akkumuleret, og som mennesket kunne affirmere. “Samfundet kaster sit eget historiske billede tilbage som den overfladiske og statiske historie om dets ledere.” [68] Den repræsentation, som filmmediet var med til at skabe af livet i skuespilsamfundet, var løgnagtig, idet den repræsenterede samfundet som sammenhængende og meningsfuldt, samtidig med at den skjulte sporerne efter sin egen operation. En troværdig repræsentation ville afspejle samfundets fragmenterede virkelighed. Debords film forvanskede således ikke virkeligheden, virkeligheden var allerede i sig selv usammenhængende og utilfredsstillende. Denne usammenhængende virkelighed registrede Debords film blot, og det gjorde de i modsætning til de almindelige film, som falsk repræsenterede skuespilsamfundets virkelighed som sammenhængende. Som Debord, der selv lagde stemme til voice-over’en, sagde: “Det filmiske skuespil har sine regler, som tillader, at man opnår tilfredsstillende produkter. Ikke desto mindre er den virkelighed, den tager udgangspunkt i, utilfredsstillende. Filmens funktion er at præsentere en falsk, isoleret enhed, dramatisk eller dokumentarisk, som erstatning for en kommunikation og aktivitet, der er fraværende. For at afmystificere dokumentarfilmen er det nødvendigt at opløse, hvad man kalder dens indhold.” [69]

I endnu højere grad end den tidligere film, Sur le passage, så var Critique de la séparation en meditation over filmens funktion i samfundet. Voice-over’en præsenterede de foreløbige situationistiske analyser af samfundets brug af billedet og satte denne brug ind i den rette historiske sammenhæng. Kapitalen havde lagt alt, som eksisterede, ind under sit herredømme og havde derved gjort det næsten umuligt at skelne mellem falske og sande repræsentationer. Kunstens subversive potentiale var forsvundet i dennne udvikling, hvor kapital og kultur smeltede sammen i en højere enhed: skuespillet. Nu var det kun den revolutionære bevidsthed, som var tilbage, og som kunne udfordre skuespilsamfundet i dets totalitet. Derfor skulle enhver kreativ handling kombineres med den revolutionære bevidstheds analyse af den historiske situation. Ellers ville den kreative handling blot blive indlemmet i skuespilsamfundets kommunikationssystem og styrke dette. Det gav ifølge situationisterne ikke længere mening at skabe malerier og film som enkeltstående kunstværker, men de kunne benyttes som propagandainstrumenter. De kunne benyttes til at kritisere samfundets selvrepræsentation, dets symbolske selvappropriation. Det var kun den altafvisende samfundskritik, der havde relevans. Den begrænsede kritik, som f.eks. den filmen og kunsten kunne effektuere, der blot krævede begrænsede forandringer, styrkede blot skuespillet. Den altafvisende samfundskritik måtte ikke desto mindre benytte disse forældede medier, idet den skulle sætte sig igennem som kritik af den repræsentation, som samfundet gav sig selv. Derfor gav det stadigvæk mening at kritisere filmmediet gennem selvsamme medium. Debord og situationisterne konfronterede fjenden lige på og hårdt.

Kritikken af filmen fandt som i den foregående film sted gennem en konsekvent brug af détournement-teknikken, der skulle underminere sammenblandingen af filmens ikoniske og indeksikale tegn med virkeligheden. Billedsiden var et sammensurium af approprierede pressefotos, klip fra spillefilm, tegneserier og nyhedsklip. Sammen med billedsidens undertekster og tekstskilte og lydsporets musik og voice-over udgjorde de fordrejede billeder en 30 minutter lang uforløst montage, der ikke gjorde det muligt for beskueren at indleve sig i filmen og blot kontemplere billederne. Der blev aldrig på noget tidspunkt bygget nogen almindelig narration op, der var simpelthen for mange og tunge teoretiske formuleringer. Den massive teoretiske ordstrøm tenderede samtidig til redundans og begrænsede filmens ekspressive muligheder. Ethvert tilløb til fortælling blev hele tiden afbrudt af ord. Billederne og lyden modarbejdede hinanden: tekst indkopieret på billeder, voice-over samtidig med undertekster, osv. Debord forklarede selv princippet med sin film på lydsporet: “En grundfæstet opskrift fortæller, at i en film skal alt, som ikke siges af billedet, gentages, ellers vil dets mening undslippe beskuerne. Det er muligt. Men denne uforståelighed findes overalt i hverdagens møder.” [70] Den almindelige films redundante brug af billede og lyd blev afvist til fordel for forvirringens kritiske engagement. Den erfaringsdestruktion og forvirring, som dagligdagen var karakteriseret af, kom til udtryk i Debords film, der var usammenhængende. Således var filmen ifølge Debord en troværdig repræsentation af den fragmenterede virkelighed. Samtidig var den en afvisning af den generelle og passive accept af samfundet. Hvor den traditionelle film blot skjulte sit tekniske apparatur og skabte en voyeuristisk beskuerposition, der bestæbte Debord sig på at skabe en utilfredsstillende film, der rystede beskueren ud af sin passive konsumentrolle og gjorde det muligt at leve og ikke blot overleve. En anden indretning af verden var mulig, det gjaldt blot om at få historien igang igen. Den standsede historie skulle rekonstrueres, og fortiden skulle gøres mulig igen. Mennesket skulle appropriere de teknologiske muligheder og ophæve adskillelsen mellem teori og praksis, dagligdag og politisk aktion. Hen over luftbilleder af Paris og affyrringen af en raket, forklarede Debord: “Efter al den døde tid og de mistede øjeblikke, er det eneste, som er tilbage, de uendeligt gennemtravede postkortlandskaber, denne organiserede distance mellem hver enkelt og alle. Barndommen? Men der er jo hér; vi har aldrig forladt den. Vores epoke akkumulerer magt og drømmer, at den er rationel. Men ingen erkender denne magt som sin. Der er ingen steder adgang til voksenlivet: det eneste, der til sidst sker, er, at den lange uro forvandler sig til afmålt søvn.” [71]

Det potentiale, som filmen udgjorde, var ifølge Debord og situationisterne blevet benyttet kontrarevolutionært. Derfor skulle den destrueres gennem en form for antifilm, der afslørede alle de teknikker, hvomed filmen traditionelt skjulte sine operationer, og hvormed den skabte en repræsentation af skuespilsamfundet som en sammenhængende og meningsfuld helhed. Selvom Debord og situationisterne tumlede med forskellige planer om at skabe andre antifilm, blev det aldrig til noget efter Critique de la séparation. [72] Som det skete med maleriet, arkitekturen og de andre kunstneriske medier, så gled den konkrete appropriation lige så stille ud til fordel for formuleringen af den altafvisende kritik af samfundet. Denne kritik blev formuleret skriftligt og uden billeder. I takt med at bl.a. Godard instruerede film, som tematiserede filmens teknik og operationer, så blev det mere og mere vanskeligt at skabe en situationistisk antifilm: distinktionen mellem appropriation og rekuperation var minimal, alt afhang af den forudgående samfundsanalyse. Filmen forblev dog for situationisterne en privilegeret figur for både det forfald og de muligheder, som skuespilsamfundet på en og samme tid havde skabt og forhindrede. Den tiltro, som surrealisterne og dele af den eksperimenterende modernisme havde haft til filmmediet i 1920erne, var forsvundet hos situationisterne. Efter at først fascismen havde benyttet filmen som instrument til at suturere nationen og billedliggøre arieren, og filmen dernæst var blevet brugt af det rekonstruerede Europa som reklamesøjle for konsumsamfundet, var filmen død. Situationisterne havde opgivet filmbilledet som en social utopi og som en begærsmaskine og kunne kun melankolsk pege tilbage på de tidligere uindløste muligheder. For situationisterne var filmen ikke længere en revolutionær kraft. Nu var det kun det velanbragte analytiske standpunkt, der var på højde med den historiske situation. Et alternativ til skuespilsamfundet skitserede situationisterne således kun negativt gennem fordømmelsen af skuespilsamfundets falske repræsentationer og kritikken af det samtidige samfunds indretning.

[1] Jf. Allyson Field: “Hurlements en faveur de Sade: The Negation and Surpassing of ‘Discrepant Cinema’”, Substance, nr. 90, 1999, pp. 55-70, Tom Levin: “Dismantling the Spectacle: The Cinema of Guy Debord”, Elisabeth Sussman (ed.): On the Passage of a few people through a rather brief moment in time: The Situationist International 1957 – 1972 (Cambridge, Mass. & London: MIT Press, 1989), pp. 82-85, Greil Marcus: Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century (London: Secker & Warburg, 1989), pp. 331-336.

[2] Guy Debord: Hurlements en faveur de Sade, Œuvres cinématographiques complètes, [1978] (Paris: Gallimard, 1994), p. 11.

[3] Citeret efter Maurice Rajsfus beskrivelse af begivenheden i Une enfance laïque et républicaine (Levallois-Perret: Éditions Manya, 1992), pp. 299-301. Den følgende beskrivelse bygger på den beskrivelse, som Rajsfus giver, og den som Jean-Michel Mension giver i La Tribu (Paris: Editions Allia, 1998), pp. 95-97.

[4] For en analyse af filmen, se Frédérique Devaux: “Traité de bave et d’éternité”, Frédérique Devaux (ed.): Traité de bave et d’éternité d’Isidore Isou (Crisnée: Éditions Yellow Now, 1994), pp. 13-84.

[5] Isidore Isou: Traité de bave et d’éternité, Œuvres de spectacles (Paris: Gallimard, 1964), p. 17.

[6] Ibid., pp. 20-21.

[7] For en beskrivelse af nogle af disse film, se Roland Sabatier: Le lettrisme. Les creations et les createurs (Nice: Zéditions, 1988), pp. 29-32.

[8] Guy Debord: Hurlements en faveur de Sade, Ion, nr. 1, 1952, p. 222.

[10] Guy Debord: “Prolegomenes à tout cinéma futur”, Ion, nr. 1, 1952, p. 217.

[14] Guy Debord: “Grande fête de nuit”, Les Lèvres Nues, nr. 7, 1955, p. 18.

[16] Ibid., pp. 18-19.

[17] Filmhistorikere som Eric Rohde har beskrevet, hvorledes de teknologiske, optiske og kemiske opfindelser, som gjorde filmen mulig, var restprodukter fra opfyldelsen af andre, på det tidspunkt mere presserende behov. Jf. A History of the Cinema from its Origins to 1970 (London: Allen Lane, 1976), pp. 3-29.

[18] Contre le cinéma var titlen på den bog fra 1964, hvor Debord samlede og udgav manuskripterne til de film, han på det tidspunkt havde realiseret. Contre le Cinéma (Aarhus: L’Institut Scandinave de Vandalisme Comparé, 1964).

[19] Guy Debord: “Grande fête de nuit”, p. 18.

[20] Guy Debord: Hurlements en faveur de Sade, p. 11.

[23] “Le grand âge du cinéma”, Potlatch, nr. 19, 1955, Guy Debord présente Potlatch (Paris: Gallimard, 1996), p. 139.

[26] “Avec et contre le cinéma”, Internationale situationniste, nr. 1, 1958, p. 8.

[28] For præsentationer af La Nouvelle Vague og dens auteurteori, se Antoine de Baecque: La Nouvelle Vague. Portrait d’une jeunesse (Paris: Flammarion, 1998), og Michel Marie: La Nouvelle Vague. Une école artistique (Paris: Nathan, 1997).

[29] “Le rôle de Godard”, Internationale situationniste, nr. 10, 1966, p. 58.

[31] “Le cinéma après Alain Resnais”, Internationale situationniste, nr. 3, 1959, p. 9.

[32] Godard blev hudflettet af situationisterne i en serie artikler udover den allerede citerede “Le rôle de Godard”: “Pour une jugement révolutionnaire de l’art” (tekst skrevet af Debord og publiceret i tidsskriftet Notes critiques: Bulletin de recherche et d’orientation révolutionnaire, nr. 3, 1962, pp. 2-4, som svar på en anmeldelse af Godards A bout de souffle forfattet af S. Chatel i Socialisme ou Barbarie, nr. 6, 1961, pp. 104-107), “Les situationnistes et les nouvelles formes d’action contre la politique et l’art” (Internationale situationnistes, nr. 11, 1967, p. 32-36), og “Le cinéma et la révolution” (Internationale situationniste, nr. 12, 1969, pp. 58-59). Udover Godard og Resnais så blev en række andre samtidige instruktører hudflettet af situationisterne: Julien Duvivier (“Encore la jeunesse pourrie”, Potlatch, nr. 19, 1955, optrykt i Guy Debord présente Potlatch, pp. 141-142), Federico Fellini (“Le grand cinema qui mene à Rome”, Potlatch, nr. 21, 1955 optrykt ibid., pp. 162-164), Norman McLaren (“La Bible est le seul scénariste qui ne déçoive pas Cecil B. Mille”, Potlatch, nr. 21, 1955, optrykt ibid., pp. 168-169), Agnès Varda (“Au vestaire”, Potlatch, nr. 25, 1956 optrykt ibid., pp. 219-223), og Michelangelo Antonioni (“Encore une fois, sur la décomposition”, Internationale situationniste, nr. 6, 1961, pp. 12-13).

[33] “Le cinéma après Alain Resnais”, p. 10.

[34] Michèle Bernstein: “Sunset Boulevard”, Internationale situationniste, nr. 7, 1962, p. 43.

[36] “Le cinema après Alain Resnais”, p. 9.

[38] “Avec et contre le cinéma”, p. 9.

[39] Guy Debord: La Société du Spectacle [1967] (Paris: Gallimard, 1992), p. 16. Skuespilsamfundet, oversat af Ole Klitgaard (København: Rhodos, 1972), p. 11.

[40] Ibid., p. 17. Skuespilsamfundet, p. 11. Oversættelse revideret.

[41] Situationisternes analyser af filmmediets naturalisering af dets ideologiske processer foregreb til dels de analyser, som senere franske filmteoretikere som Jean-Louis Baudry og Christian Metz udviklede. Med base i strukturalistisk marxisme og lacaniansk psykoanalyse anskuede Baudy og Metz det kinematografiske apparat (projektionen og den mørke biografsal, hvor beskueren sad ubevægelig) som producent af regression og okkultation. Som allerede skrevet, svingede situationisterne mellem en forestilling, der mindede om Baudys og Metzs, hvor alle film nødvendigvis homogeniserede beskuerens oplevelse, og så en forestilling om, at en anden ‘autentisk’ film var mulig: det var kun skuespilsamfundets forkerte brug af filmen, som resulterede i produktionen af ideologi og subjektets fantasmatisering. Jean-Louis Baudy: “Cinéma: effets idéologiques produit par l’appareil de base”, Cinéthique, nr. 7/8, 1970, pp. 3-13, og Christian Metz: Le significant imaginaire: Psychoanalyse et cinéma. For en analyse af disse filmteorier se Stephen Heath: Questions of Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1981), og D. N. Rodowick: The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideology in contemporary Film Theory [1988] (Berkeley & Los Angeles & London: University of California Press, 1994).

[42] Guy Debord i et brev dateret den 15. juli 1959 til André Franklin, Correspondance. Vol. I: Juin 1957 – Août 1960 (Paris: Fayard, 1999), p. 246.

[43] René Vienet: “Les situationnistes et les nouvelles formes d’action contre la politique et l’art”, Internationale situationniste, nr. 11, 1967, p. 35.

[44] Guy Debord & Gil Wolman: “Mode d’emploi du Détournement”, Les Lèvres Nues, nr. 8, 1956, p. 7.

[45] René Vienet: “Les situationnistes et les nouvelles formes d’action contre la politique et l’art”, p. 34.

[46] Under konferencen i Göteborg, hvor splittelsen mellem medlemmerne, som stadigvæk havde tiltro til kunstens kritiske muligheder, og de medlemmer, som mente kunst var en form for fremmedgørelse, der ikke længere kunne adskilles fra en forudgående samfundskritik, brød ud i lys lue, forklarede Debord, at han aldrig havde lavet situationistiske film. Under de daværende betingelser kunne det ikke lade sig gøre at skabe situationistiske film. Jf. “La cinquième conference de l’I. S à Göteborg”, Internationale situationniste, nr. 7, 1962, p. 27.

[47] Guy Debord: Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, Œuvres cinématographiques complètes, p. 21.

[50] Ibid., pp. 23-24.

[52] Ibid., pp. 24-25.

[55] I et brev dateret den 2. september 1959 til Herman Wolsgaard-Iversen, som var producent på filmen, skrev Guy Debord: “Jeg har haft alle tænkelige besværligheder med produktionsselskaberne, som næsten altid afviste at sælge rettighederne til fragmenterne fra deres film.” Guy Debord: Correspondance. Vol. I, p. 257.

[56] Guy Debord: Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, p. 30.

[57] “Le détournement comme négation et prélude”, Internationale situationniste, nr. 3, 1959, p. 11.

[58] Guy Debord: Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unite de temps, p. 26.

[60] Ibid., pp. 34-35.

[62] Ibid., pp. 27-28.

[63] Jf. Thomas Y. Levin: “Dismantling the Spectacle: The Cinema of Guy Debord”, pp. 89-92.

[64] Guy Debord: Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, p. 34.

[65] Jf. Giorgio Agamben: “Le cinéma de Guy Debord” (forfattet på fransk), Image et mémoire (Dijon-Quetigny: Hoëbeke, 1998), pp. 70-74.

[66] Guy Debord: Critique de la séparation, Œuvres cinématographiques complètes, p. 43.

[69] Ibid., pp. 43-44.

[71] Ibid., pp. 44-45.

[72] Efter opløsningen af den situationistiske gruppe var både Guy Debord, René Vienet og Raoul Vaneigem involveret i produktionen af film. I 1973 instruerede Debord filmudgaven af bogen La Société du Spectacle, denne film og de senere fulgte mere eller mindre opskriften fra Sur le passage… og Critique de la séparation, idet de primært var détournement-film. I 1975 instruerede han filmen Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusq’ici portés sur le film ‘La Société du Spectacle’, der var en film om receptionen af den tidligere film. I 1978 instruerede han filmen In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni, og i 1994 instruerede han sammen med Birgitte Cornand tv-filmen Guy Debord. Son art. Son temps. På forskellige tidspunkter planlagde Debord at skabe en række film, der ikke blev til noget. På bagsiden af Contre le cinéma står der f.eks., at fire film var undervejs: Portrair d’Ivan Chtcheglov, Les aspects ludiques manifestes et latents dans la fronde, Eloge de ce que nous avons aimé dans les images d’une époque og Préface à une nouvelle théorie du mouvement révolutionnaire. I 1977 var René Vienet med til at producere de antimaoistiske film Chinois, encore un effort pour être révolutionnaire og Mao par lui-même. Billedsiden på disse film bestod af maoistiske propagandafilm, kung fu film og reklamefilm. Vienet skabte ikke kun antifilm ved at kombinere allerede eksisterende klip fra andre film og nyhedsudsendelser, i 1972 approprierede han en hel film ved at lave et nyt lydspor. Derved kom den tidligere kung fu film til at handle om proletariatets kamp mod borgerskabet og bureaukratiet. Filmen fik titlen La dialectique peut-elle casser des briques?. Raoul Vaneigem skrev i 1973 i forbindelse med en konkurrence et manuskript til en børnefilm Les aventures de Go et Mago ou les aventures à Nobodyland, der ikke er blevet realiseret. Manuskriptet er optrykt i Christian Janicot (ed.): Anthologie du cinéma invisible (Paris: Jean-Michel Place, 1995), pp. 627-629.